Jedním z typických rysů postklasického Hollywoodu se ukázalo být vědomé užití žánrových stereotypů a samotných filmových dějin. V postklasickém hollywoodském období zároveň došlo k revizi „béčkových“ řánrů, mezi něž patřilo sci-fi a různé variace na hororové filmy, jako jsou například monster filmy nebo slashery a konvence z těchto béček byly aplikovány na mainstreamovou hollywoodskou tvorbu, díky čemuž vznikaly tématicky a stylově podobné filmy, zároveň se ale z estetického hlediska jednalo o díla výrazně hodnotnější, která se dočkala uznání u kritiky i u řadového obecenstva. Například takové veleúspěšné a kritiky vyzdvihované Čelisti (1975) Stevena Spielberga, které platí za klasického zástupce postklasického Hollywoodu, jsou ve své podstatě monster filmem, těžko je ale můžeme zařadit mezi ostatní filmy s vraždícími monstry, jako je například Earth vs. Spider (1958), Attack of The Crab Monsters (1957) nebo Monster on The Campus (1958), mezi nimiž kvalitativně vyčnívají. Jaká je tedy přidaná hodnota Čelistí, když vyprávějí prakticky o tom samém a snaží se u diváka vyvolat tytéž reakce? Jde o to, že centrem například takových monster filmů 50. let bylo právě ono samotné monstrum a zbytek byl podružný tomu, aby se monstrum mohlo promenádovat po plátně, prvoplánově děsit diváky a vraždit jednotlivé protagonisty. Příběh zde byl většinou jen nutností – jakousi základní kostrou, na kterou mohly být navěšeny jednotlivé výstupy monstra. Stejně to funguje například i s postavami u slasher hororu, které samy o sobě prakticky nijak výrazně neposouvají děj kupředu a slouží pouze jako maso na porážku.
Když někoho nezajímají monstra, těžko si v klasickém monster filmu najde něco, co by ho oslovilo a pokud se průměrný divák vydá na teenagerskou „vyvražďovačku“ s vědomím, že dostane něco víc, než je několik děsivých scén a krvavé vraždy, těžko bude pak vycházet z kina uspokojen. Monster filmy jsou jednoduše filmy o monstrech a slasher horory zase o vraždách a pokud vás nezajímá ani jedno z toho, těžko u takových filmů ukojíte své divácké potřeby. Naproti tomu Spielberg v Čelistech přesně nekopíroval klasický mustr monster filmu, jen od něho převzal určité prvky a žánrové konvence a zasadil je do mainstreamového narativního filmu, kde nejsou hlavním cílem jednotlivé výstupy monstra a příběh jim je podřízen, ony naopak tomu příběhu slouží a v centru filmu je především samotné vyprávění. A právě v tomto vidím jeden z hlavních důvodů, proč se Čelistem dostalo vysoké popularity, zatímco klasické monster filmy našly uplatnění pouze u okrajového publika. V Čelistech je konvencí ne až tak populárního žánru užito pouze do takové míry, aby je běžný divák neholdující pokleslým hororům mohl vstřebat a sledování výsledného filmu tak pro něho stále bylo poutavým zážitkem. Podobným způsobem postupoval i režisér Quentin Tarantino se svým filmem Kill Bill, ve kterém se ale se žánrovými konvencemi operuje ve znatelně větší míře a právě proto jsem si tento film vybral za příkladnou ukázku, na které lze ukázat, jakým způsobem postklasický film nakládá s žánrovými stereotypy a filmovými dějinami.
Stejně jako všechny Tarantinovy předešlé filmy (Gauneři, Pulp Fiction a Jackie Brown), i Kill Bill, který byl pro nadměrnou stopáž rozdělen na dvě části, je členěn do několika kapitol, které jsou nechronologicky uspořádané, což je v rozporu s kinematografií klasického Hollywoodu, neboť tehdy byl kladen důraz na to, aby byl děj divákovi prezentován co nejsrozumitelnější formou a hrátky s časovou posloupností byly u klasického filmu takřka nepřípustné. Diskontinuitní vyprávění má v některých případech za následek to, že je divák předně obeznámen s vyústěním některé z epizod, aby mu pak v následující kapitole bylo objasněno, jakým způsobem a prostřednictvím jakých akcí k tomu určitému vyústění došlo. Jako dobrý příklad poslouží hned první scéna z druhého dílu, kdy hlavní postava – pomstychtivá Nevěsta – při jízdě automobilem mluví přímo na diváky a objasňuje jim nejdůležitější události, které se odehrály v předešlém díle. Na tom ještě není nic neobvyklého, tímto způsobem jsou divákovi rychle a jasně připomenuty hlavní příběhové pilíře a pohnutky ústřední postavy, od kterých se bude další dění odvíjet, Nevěsta v podání Umy Thurman ale zároveň vyzrazuje, že je zrovna na cestě za hlavní zápornou postavou Billem, a že zbylé čtyři záporné postavy, které stejně jako Bill nesou vinu za masakr propuknuvší na Nevěstině svatbě, jsou už mrtvé. Přitom v prvním díle jsme byli svědky smrti pouze dvou záporných postav – spolu s Billem tedy zbývají ještě dvě další. Divákovi tak bylo dopředu vyzrazeno, že Nevěsta zbylé dva soupeře taktéž úspěšně porazí, jen se ještě musejí dozvědět, jakým způsobem se jí to povede. Tento přístup se vymyká představě o klasickém narativním filmu, kdy jsou divákovi některé informace vědomě zatajování za účelem budování napětí.
Kill Bill místo klasického vyprávění pouze nastíní základní příběhovou kostru plnou informačních mezer, aby tyto mezery posléze vyplnil. Místo „co“ je zde důležitější „jak“. Jak vlastně proběhl masakr na svatebním obřadě? Jak Nevěsta přišla ke svým bojovým schopnostem? Jak se jí podařilo dostat se z tak svízelné situace, jako je pohřbení zaživa ve dřevěné rakvi? Jak Elle Driver přišla o oko? Takový způsob vyprávění má pak na diváka odlišný účinek. Ten je nejprve uveden do určitého světa plného roztodivných postav a jakmile se s tímto světem a postavami začne sžívat a stále více se o ně zajímat, jsou mu postupně odhalována různá fakta, což tento svět i život jednotlivých postav prohlubuje – taktéž i diváckou zkušenost. Místo klasicky vyprávěného příběhu se divákovi dostane jakéhosi bádání v zákoutích fikčního světa a odhalování jeho tajemství.
Kill Bill je především pastišem klasických westernů a kung-fu filmů. Pomsta je tématem mnoha kung-fu filmů, kde se hrdinové mstí za smrt rodinných příslušníků, přátel, milenek a v nejklasičtějším případě se hrdina mstí za smrt svého mistra, na což je právě v Kill Bill odkazováno ve scéně, kdy Nevěsta stane tváří v tvář Elle Driver, která se přízná, že mistra, který Nevěstu učil bojovému umění, zákeřně zavraždila. V té samé scéně je ale zároveň užito i prvků příznačných pro westernový žánr. Zaprvé celá scéna graduje za doprovodu hudby od Ennia Morriconeho, který je dvorním skladatelem Sergia Leoneho – snad nejproslulejšího režiséra westernů, do jehož filmografie patří slavné Tenkrát na Západě (1968) nebo Hodný, zlý a ošklivý (1966). Dále scéna graduje prostřednictvím stále rychleji se střídajících detailních záběrů na chladné pohledy obou sokyň, čehož je hojně užíváno ve spoustě klasických westernů. Toto míšení obou žánrů je prostoupeno téměř celým filmem, a tak se dočkáme postav, které sice ovládají bojová umění a u pasu drží samurajský meč, zároveň ale svým vzezřením připomínají kovboje z Divokého západu (Bill). Do filmu jsou zakomponovány scény, bez kterých se neobejde snad žádný western nebo kung-fu film, ať už se jedná o epizodu bojového výcviku Nevěsty u Pai Meie, bojový duel nebo o velkolepé finální zúčtování. Tarantino některé z takových scén ale ozvláštňuje a ve finále i úplně překrucuje. Již zmíněný duel, který je natočen ve stylu pistolnických klání muže proti muži, je rozdílný v tom, že obě hrdinky místo revolverů svírají samurajské meče a celá scéna je proti očekávání předčasně ukončena scénáristickým vtípkem, kdy Nevěsta Elle Driver vytrhne jediné zdravé oko, načež triumfálně odchází, zatímco naprosto slepá Elle se bezmocně svíjí na zemi. Samotného velkolepého finále, kdy se má Nevěsta konečně střetnout se samotným Billem, se vlastně ani nedočkáme, přestože je něco takového divákovi slibováno, když Bill Nevěstě nabídne možnost „klasického“ duelu při východu slunce. Místo toho ale dochází ke krátké potyčce nečekaně propuknuvší při klidné rozmluvě u stolu, která sestává z několika málo výpadů a celkově trvá jen pár vteřin, načež je opět rázně ukončena nikoliv velkolepým choreografickým kouskem, jak se mohlo původně očekávat, ale další scénáristickou invencí, která vyústí v takřka romantický závěr.
Kung-fu film spolu s westernem ale nejsou jedinými žánry, ze kterých Kill Bill čerpá, nebo je přímo paroduje. Hned pro třetí scénu prvního dílu (pomineme-li úvodní sekvenci zasazenou před titulky), kdy se Elle Driver převlečená za zdravotní sestru vydá do nemocnice zabít Nevěstu, našel režisér inspiraci v thrillerech Briana de Palmy, kdy je obraz rozdělen na dvě části a divák tak paralelně sleduje jak přípravu na vraždu, tak i samotnou oběť ležící na lůžku v komatu. Brian de Palma tohoto postupu hojně využil například v thrilleru Femme Fatale (2002), nebo při scéně masakru na maturitním plese v hororové adaptaci románu Stephena Kinga Carrie (1976). Taktéž v prvním díle se vyskytuje epizoda mapující dětství záporné postavy O-Ren Ishii, která je kompletně animovaná, a to ve stylu anime, což japonská obnož animovaného filmu, která se stala živnou půdou pro spousty příběhů se samuraji a mistry kung-fu. Tarantino s Kill Bill zabrousil i do v úvodu již zmiňovaných hororových vod, když se ve druhém díle Nevěstě podaří uniknout z dřevěné rakve, načež se v jednom záběru, jehož pozadí tvoří náhrobek, ze země vynoří nejdříve její natažená ruka a poté z hrobu vyleze celá. Tato scéna je zjevným pastišem hororů, ve kterých se vyskytují oživlé mrtvoly, které vylézají z hrobů zabíjejí lidi (tzv. zombie horor).
Pokud jde o práci s filmovými dějinami, Quentin Tarantino do filmu začlenil velké množství odkazů na konkrétní filmy, a tak je Nevěsta oblečena do té samé kombinézy, kterou nosil Bruce Lee v kung-fu filmu Drak přichází (1973), členové ochranky O-Ren Ishii nosí škrabošky podobné těm, kterými se maskovaly hlavní postavy v seriálu Green Hornet (1966; jednu z nich hrál taktéž Bruce Lee), Nevěsta se v jedné scéně se svou dcerou dívá na klasický samurajský film Shogun Assassin (1980) a pokaždé, když Nevěsta někam cestuje letadlem, objeví se mapa s miniaturou letadla, které po mapě putuje z jednoho místa na druhé tak, jako tomu bylo v sérii Stevena Spielberga Indiana Jones, ve kterém se zase odkazuje na brakovou literaturu. Vražedné řádění na Nevěstině svatbě je v médiích označeno za „Texaský masakr v oddací síni v El Pasu“, což je narážka na název slasheru Texaský masakr motorovou pilou (1974) a Nevěsta v jednom ze svých monologů dokonce o jedné z postav prohlásí, že „má kostým jako padouch ze Star Treku“. Na sci-fi ságu Star Trek je ještě jednou odkazováno hned na začátku filmu, kdy po úvodním logu následuje titulek „Pomsta je pokrm, který se nejlépe podává za studena“ a následně je popsán jako „staré klingonské přísloví“, příčemž Klingoni jsou smyšlenou rasou pocházející právě ze Star Treku. Tyto filmové „reálie“ se tak stávají součástí fiktivního universa, do něhož je Kill Bill zasazen.
Co se týká užití filmových dějin, šel Tarantino ještě dál a do výroby svého multi-žánrového filmu angažoval osobnosti, které byly zapojeny do tvůrčího procesu filmů, ze kterých Kill Bill čerpá a které napodobuje. Jedná se o již zmíněného hudebního skladatele Ennia Morriconeho, dále byl k filmu přizván choreograf akčních scén Yuen Woo-ping, který pracoval na filmech Fist of Legend (1994), Iron Monkey (1993) a Once Upon a Time in China (1991), jehož název zase odkazuje na western Tenkrát na Západě. Čestných rolí se dočkali Sonny Chiba (výrobce samurajských mečů Hattori Hanzo) s Gordonem Liu (Pai Mei), kteří účinkovali ve spoustě kung-fu filmů a role hlavní záporné postavy byla svěřena Davidu Carradineovi, který se proslavil v seriálu s vše říkajícím názvem Kung-fu (1972). Nepochybuji, že člověk s větším přehledem v oblasti žánrů, ze kterých Kill Bill vychází, by našel ještě spousty dalších odkazů a parodií vztahujících se ke konkrétním filmům.
Nový Hollywood mimo jiné začal propagovat režisérské osobnosti jako superhvězdy a prostřednictvím jejich jmen začal lákat diváky na nově uváděné filmy. Pokud se lidé dříve hrnuli do kin na nový film se svou oblíbenou herečkou nebo hercem, nyní přesvědčí diváka o koupi lístku i jméno samotného režiséra, který má za sebou nějaký kultovní či překvapivě úspěšný film. A právě Quentin Tarantino se proslavil hned svým debutovým celovečerním filmem Gauneři (1992), který zaznamenal velký úspěch na filmovém festivalu v Cannes. Na tento úspěch navázal ještě úspěšnější gangsterkou Pulp Fiction (1994), která v Cannes získala rovnou Zlatou palmu a Tarantinovi zajistila status kultovního režiséra. Následující pocta blaxploitation Jackie Brown (1997) sice již nezaznamenala tak velký úspěch, ale stále to byla právě režisérská persóna, kvůli které se na jeho v pořadí již čtvrtý film bezmezně těšily spousty filmových fanoušků. Tím očekávaným filmem se stal právě Kill Bill, který byl v médiích prezentován především jako „nový film od autora kultovního Pulp Fiction“, což jen potvrzuje Tarantinovu hvězdnou auru, kterou okolo něho utvořili nejen nadšení filmoví fanoušci, ale i samotný Hollywood za vidinou skvělé propagace. Bez ohledu na herecké obsazení byl tento film propagován především jako autorská záležitost, což se promítlo i do samotného filmu. V úvodních titulcích, kde u běžného filmu bývají stroze uvedena jména osob a jejich profesní zařazení, je hned na začátku uvedeno „4. film Quentina Tarantina“, což poukazuje na to, že je film samotný brán jako filmová událost, neboť se jedná o nový, v pořadí již čtvrtý film slavného režiséra. Těžko říci, zda se jednalo o tah producentů nebo čistě o režisérův proslulý egocentrismus. Každopádně je Kill Bill dobrým příkladem toho, jak v nynějším Hollywoodu funguje fenomén režisérské hvězdy – autora.
Nový Hollywood se postupně přeorientoval na mladé publikum, následkem čehož byl Kill Bill prezentován jako akční film, což je žánr, na který slyší právě mládež a sám režisér se s nadšením sobě vlastním nebál tento film označit za „nejlepší akční film všech dob“. Plakáty s Umou Thurman v bojovém postoji a se samurajským mečem v ruce tato očekávání jednoznačně podporovaly a o to větší bylo rozčarování, když se divákům namísto slibovaného akčního filmu dostalo vrstevnatého pastiše klasických žánrů, který se nesnaží být nejlepším akčním filmem všech dob, což je pojem, pod nímž si mnozí představí velké množství propracované akce, rychlé tempo a dynamický děj a lze jen těžko říct, že právě tyto prvky patří mezi nejsilnější zbraně tohoto filmu. Quentin Tarantino soustředil svůj talent jiným směrem a přestože dojde ve větší míře i na akci, pro tento film je důležitá především práce se samotnými žánry a jejich klasickými filmovými zástupci, díky čemuž si Kill Bill oproti mladému publiku paradoxně užijí spíše starší diváci, kteří pravděpodobně měli čest s větším počtem všech těch filmů, ze kterých Tarantino čerpal a na něž odkazuje. Postklasický Hollywood se dá popsat velmi široce, pokud se ale zaměříme výhradně na výše probírané vědomé citace, užití filmových dějin a žánrových stereotypů a na fenomén autorské superhvězdy, film Kill Bill tyto předpoklady poctivě naplňuje.
Žádné komentáře:
Okomentovat