Tragikomické epizody ze života italského páru ve filmu MANŽELSTVÍ PO ITALSKU

Vittorio De Sica je spolu s Robertem Rossellinim, Luchinem Viscontim a Giuseppe De Santisem považován za jednoho z předních představitelů tzv. italského neorealismu – směru, který představoval dominantu v kinematografii poválečné Itálie. Spolu s Cesarem Zavattinim, teoretikem a vysoce produktivním scénáristou, natočil mimo jiné i Děti ulice (1946), Zloděje kol (1948), nebo Umberta D (1952), které odborná kritika považuje za stěžejní díla tohoto výrazného filmařského hnutí, jenž vzešlo z poválečné bídy a touhy filmařů hledat dramata v každodenním životě nižších vrstev a zobrazovat život ve vší své všednosti. Ať už se jednalo o příběh chudých dětí, které okolnosti donutily vykonávat různá (i pochybná) zaměstnaní, příběh muže, kterému byl ukraden bicykl nezbytný pro vykonávání právě získané práce, anebo o příběh penzisty zvažujícího sebevraždu, De Sica vždy usiloval o působivé (ale zároveň střízlivě podané) vykreslení života v bídě a poukazoval na to, jakých rozhodnutí a činů je člověk nezřídka bojující o samotnou existenci ochoten se dopustit.

Manželství po italsku (1964), ačkoliv ho už nemůžeme považovat za neorealistický film, alespoň částečně navazuje na výše jmenovaná díla, neboť to, co se zpočátku zdá být poměrně všedním romantickým příběhem vyprávěném v retrospektivě, se v zhruba v polovině vyprávění prostřednictvím dvou dějových zvratů transformuje ve frašku vyprávějící o matce pocházející z nižší vrstvy, která se snaží zajistit lepší budoucnost pro tři své syny. V samotném úvodu Filomena finguje smrtelnou nemoc, aby donutila svého dlouholetého partnera Domenica, který se mezitím chystá vzít si za ženu mladičkou pokladní, ke sňatku z lítosti (odhalení podvodu je oním prvním zvratem), čímž by si jejich bortící se vztah pojistila a svým dětem, o jejichž existenci se Domenico dozvídá až později (onen druhý dějový zvrat), tak zajistila lepší budoucnost pod záštitou movitého obchodníka. De Sica se v tomto filmu prostředí nižších vrstev dotýká pouze okrajově, neboť Filomena je v retrospektivní linii objasňující počátky vztahu obou hrdinů (Domenicovo vzpomínání) Domenicem velmi záhy vysvobozena z chudoby (pracuje v nevěstinci) a spolu s divákem následně přenesena do života ve vyšší společnosti. Bída je sporadicky vyobrazena i v druhé retrospektivní linii (Filomenino vzpomínání), avšak poté příběh už prostupuje jen v tematické rovině jakožto něco, čeho chce hrdinka své děti ušetřit.

Dalším prvkem rozcházejícím se s konceptem filmového neorealismu budiž samotné herecké obsazení. Jestliže Cesare Zavattini vyzíval k obsazování neherců za účelem dosažení vyšší autenticity a eliminace prvků degradujících uvěřitelnost vyprávění skrze absenci známých hereckých tváří, pak De Sica v Manželství po italsku obsadil do ústředních rolí dvě z největších hvězd italského filmu – Marcella Mastroianniho a divu Sophii Lorenovou. Tento tah upomíná na praktiky užívané v rámci hollywoodského hvězdného systému, kdy bylo střetnutí několika hereckých ikon v jednom filmu považováno za (pop)kulturní událost. Pokud šli diváci v době uvedení do kina na film Manželství po italsku, nepochybně nešli pouze na nový film od Vittoria De Sicy, ale především na „ten film se Sophií Lorenovou a Marcellem Mastroiannim“, což pro běžného diváka nepochybně zní lákavěji. Pozornost diváka pak nepřitahovaly pouze samotné postavy a jejich osudy, ale zároveň i přítomnost celebrit, což ve výsledku nabouralo samotné vnímání fikčního světa. Divák tak nesledoval příběh Filomeny a Domenica, ale zároveň i Lorenovou a Mastroianniho, jak hrají Filomenu a Domenica.

Ze samotného filmu je znát, že se jedná o adaptaci divadelní hry Filumena Marturano Eduarda De Filippa, přičemž divadlo hrálo významnou roli i v kariérních začátcích Vittoria De Sicy, který se zpočátku angažoval jako herec. Jedná se především o konverzační film, jehož hlavní atrakce vedle interiérů představují především samotné herecké výkony. V centru celého vyprávění stojí vývoj obou hlavních postav (vývoj osobnosti v případě Domenica; v případě Filomeny jde spíše o její postupné odhalování) a jejich vzájemného vztahu v průběhu více jak dvou desítek let. Vedlejší postavy naproti tomu neprocházejí snad žádným vývojem, fungují jakožto žánrové figurky představující divácké jistoty – např. komicky roztržitý poskok, svérázná služka vždy stojící na straně své paní, atd. Jak již bylo řečeno, příběh sleduje vztah hrdinů v průběhu více jak dvaceti let, následkem čehož se De Sica musel uchýlit k vyprávění pomocí zkratky a celkově zvolil epizodický vývoj událostí. Každá jednotlivá epizoda skrývá informaci (či informace) zásadní pro formování divákových představ o vztahu hrdinů, přičemž jakožto berlička pro snadnější orientaci v čase (vyprávění je díky zmíněným flashbackům nechronologické) zde slouží zasazení děje na pozadí historických událostí – např. setkání v nevěstinci během bombardování na sklonku války, atd. Tento divácký koncept nakonec musí přijmout za svůj i sám Domenico ve snaze dopátrat se, který ze tří synů je jeho – systematicky se snaží dobrat výsledku skrze komparaci věků jednotlivých synů s událostmi, při nichž teoreticky mohlo dojít k početí.

Vittorio De Sica s tímto filmem balancuje na hraně komedie a dramatu, přičemž komiku nachází i v ze své podstaty tragických momentech, jako je například bombový nálet nebo blížící se smrt Filomeny, která se však zpětně, poté, co je odhaleno, že je fingovaná, jeví být komická celkově. Zdrojem komiky bývá vedle výtečně vystavěných dialogů pro Italy typické temperamentní chování, které se naplno projevuje především ve scéně zhruba z poloviny filmu, kdy se Domenico dozvídá, že byl ošálen a Filomena ve skutečnosti neumírá. Tehdy v jejich domě propukne ta pravá „Itálie“ a Mastroianni i Lorenová se „přepínají“ do expresivnějšího modu herectví, v němž může  partnerská hádka ve své komičnosti a tragičnosti vyznít naplno. Vzhledem k povaze zápletky zde samozřejmě dochází i na romanci, konkrétně se jedná o začátky vztahu vyobrazené v retrospektivě, ta však přes veškerou idylku na diváka působí hořkým dojmem, neboť z událostí z úvodu filmu už ví, že ona idylka nebude mít dlouhého trvání.

Manželství po italsku vyniká sofistikovanou narativní strukturou, která divákovi nachystá nejedno překvapení, zároveň se jedná o velmi zručně natočenou a žánrově ne zcela ukotvenou podívanou, v níž se snoubí drama, romance a komedie, přičemž jakožto celek na mě film působil dokonale kompaktním dojmem. Vittorio De Sica se zde v tradici svých předešlých děl opět dotýká sociálních otázek, ale v komparaci s klasickými díly italského neorealismu již nepůsobí toliko naléhavě. Přeci jen Manželství po italsku vzniklo necelých dvacet let po válce a do kinematografie se za tu dobu stačilo vrátit nemalé množství pozitivizmu. Důkazem budiž ryze šťastný konec filmu. Tatam je nejistota z nedořečeného, která dokázala rezonovat v divákově mysli ještě dlouho po skončení De Sicových Zlodějů kol.

MULHOLLAND DRIVE: Obraz patriarchální továrny na sny v ženské mysli (rozbor filmu z aspektu feministické teorie a genderu)

Sigmund Freud v jedné ze svých teorií popisuje sexualitu jakožto sociální konstrukt, nikoliv jako něco, co by už od počátku bylo dáno biologicky. Dle něho se děti rodí jako bisexuálové a až vlivy sociálního prostředí, se kterým jsou v interakci, určují, jaké pohlaví je bude přitahovat. Ve své interpretaci sexuality popisuje děvčátka v komparaci s chlapci traumatizovanými hrozbou kastrace (při uvědomování si vlastního „já“ rozpoznávají zásadní odlišnost opačného pohlaví – absenci penisu) jakožto osoby již „kastrované“, v čemž identifikoval jako traumatizující uvědomění si vlastní neúplnosti. V případě tohoto textu není přímo důležitý samotný proces formování sexuality, nýbrž způsob, jakým Freud přistupoval k formování teorie samotné. Vzhledem k výše uvedenému se lze dobrat jednotného závěru, že Freud ve své interpretaci vnímá ženu jakožto bytost podřadnou opačnému pohlaví – jakéhosi „neúplného muže“ - a sám uvádí, že ona sama pro absenci penisu trpí tzv. „narcistickou ranou“. Nepochybně se jedná o jednostranné tvrzení, z něhož je jasně čitelné, že bylo zformováno mužskou myslí a právě v tomto lze nalézt paralelu s filmovým průmyslem, který jakožto patriarchální subjekt také formuje téměř výhradně mužská mysl (nikoliv zcela výhradně, neboť nelze opomenout výrazné ženské autorské osobnosti, jako je Jane Campion, Sofia Coppola, ad.). Tak jako Freud svou práci koncipoval z mužského pohledu a ve výsledku ženy vlastní interpretací buď urazil, nebo rozesmál, i patriarchální filmová tvorba koncipuje své produkty jakožto audiovizuální díla „šitá na míru“ především mužům-divákům, zatímco ženy-divačky musejí v přítmí kinosálů činit jisté kompromisy. Britská teoretička Laura Mulvey ve své pro feministickou filmovou teorii důležité stati „Vizuální slast a narativní film“ poukázala mimo jiné na problematiku identifikace diváka s filmovou postavou spočívající v rozpoznávání podobností mezi nimi, což bývá v případě ženy-divačky problém, neboť ona je vzhledem k patriarchálně koncipovaným filmům nucena konvertovat na opačné pohlaví a identifikovat se s hlavní mužskou postavou – ženské postavy totiž povětšinou bývají ve snímku pasivní a zastávají funkci vizuální atrakce, a to jak pro hlavního hrdinu, tak i pro samotného diváka.



Snímek Mulholland Drive ono pravidlo většinové produkce nabourává a společně s o šest let později natočeným dílem Inland Empire tvoří dosavadní dvojici filmů režiséra Davida Lynche, v nichž je hlavní postavou žena. Z pozice filmového plátna jakožto zrcadla, v němž subjekt rozpoznává sám sebe, je však ona identifikace divačky poněkud komplikovaná, neboť až do poslední třetiny je těžké odhadnout, do které z postav by se měla promítnout. Zpočátku se zdá, že hlavní postava v příběhu je žena trpící ztrátou paměti, která si později začne říkat Rita a spolu se začínající herečkou Betty se rozhodne vypátrat svou pravou identitu. Identifikace s touto postavou je však poněkud problematická, neboť vzhledem k jejímu problému není divačce poskytnut dostatek informací pro rozpoznání společných znaků – získání těchto informací je totiž samotným cílem obou ženských postav. S přibývajícími minutami se dostává stále více do popředí postava Betty, jejíž vztah s Ritou přeroste v lesbickou lásku. V poslední třetině filmu (bezprostředně po návštěvě klubu Silencio) však dochází k zásadnímu zvratu, kdy se dosavadní fikční svět zhroutí a postavy, o jejichž osudy se divák zajímal, najednou disponují jinými jmény a žijí odlišné životy. Z Rity se stává Camilla a z Betty Diane, přičemž jejich milostný vztah se rázem ocitá v troskách. Tento přerod otřese divákovu důvěru ve vyprávění, což vede ke znejistění ohledně samotných postav, k nimž se vztahující informace se najednou zdají být nedůvěryhodné. Subjekt-divák se najednou opět nemá s kým identifikovat, což je pro něho z hlediska diváctví značně frustrující. Nakonec (ne zcela explicitně) vyjde najevo, že první dvě třetiny děje se odehrávaly pouze v mysli Diane, která neunesla rozchod s Camillou, a tak si vysnila svět, v němž se z ní stává bezbranná Rita a Diane jí jakožto neodolatelná Betty pomáhá v odhalení pravé identity, čímž nakonec poukazuje na nedůvěryhodnost z volných asociací stvořeného světa a paradoxně tak žene svůj chlácholivý sen do záhuby. Divák se tak až v poslední třetině filmu dozvídá, že postava, se kterou by se měl ztotožnit, je ve skutečnosti Diane a veškeré dění, v němž vystupuje jako Betty, je vlastně ponořením se do její ublížené mysli.




Úplná identifikace divačky s hlavní postavou je tedy možná až při druhém zhlédnutí – poté, co je rozluštěn základní narativní koncept, divačka si uvědomuje, že většina filmu je obrazem hrdinčiny mysli a při znalosti poslední – v realitě ukotvené – třetiny vnímá dění na plátně ve zcela nových souvislostech. David Lynch je filmovým surrealistou – překrucuje konvenčně vnímanou realitu za účelem myšlenkového uvolnění a místo materiálna se soustřeďuje na podvědomí, načež logika světa je roztříštěna skrze optiku psychické nevyrovnanosti. Dochází tak k hlubšímu (až niternému) vykreslení postavy, přičemž vedle Mulholland Drive Lynch tento přístup aplikoval už v roce 1997 na film Lost Highway, kde však byl hlavním hrdinou muž, zatímco ženská postava zastávala pasivní roli, představovala pro hrdinu hrozbu, byla tajemná a především fungovala jakožto zpředmětněný objekt pro pohled (to-be-looked-at-ness) – to vše v duchu typického maskulinního žánru film noir. Nelze však říci, že by se v Mulholland Drive ženské postavy v některých momentech „nesmrskávaly“ na pouhé erotické objekty, důkazem budiž dvě sexuálně explicitní milostné scény mezi Ritou/Camillou a Betty/Diane, které nepochybně ukojí jinak frustrovaného mužského diváka. Na druhou stanu nemůžeme opomenout, že se obě scény odehrávají v mysli lesbičky Diane a vzhledem k tomuto faktu je nelze považovat za zcela prvoplánově koncipované vzhledem k mužskému divákovi, neboť svým ztvárněním odpovídají sexuální orientaci hrdinky, což platí i pro optiku, kterou je zobrazována Rita/Camilla – předmět její touhy. V porovnání s již zmíněným Lost Highway jsou navíc ony scény umírněnější a ženské v tělo v nich není tolik estetizováno (v první scéně se většina pozornosti soustředí na obličeje obou žen; celkově je scéna i díky vybranému hudebnímu podkresu spíše emotivní než erotická).



Ve vysněném světě Diane se paralelně s pátráním dívek po minulosti Rity odehrává druhá dějová linie z prostředí filmového průmyslu, kterému vládnou výhradně muži sedící v potemnělých kancelářích, mluví neurčitě a povrchně rozhodují o tom, které z hereček dají šanci zahrát si ve filmu („Je velice pěkná,“ utrousí jeden z tvůrců při pohledu na fotografii protěžované herečky, aniž by se aspoň trochu zajímal o její herecké schopnosti.), zatímco místo, kde obě hrdinky přebývají, je prosluněné, hýří barvami a objevují se v něm výhradně ženy, které spolu jednají otevřeně. Zatímco, v žánru film noir byli aktivními postavami muži a tajemství si uchovávaly jen ženské postavy, zde je tomu naopak. Jediná mužská postava, která nedisponuje žádným tajemstvím (je tedy z informačního hlediska divácky vstřícná), a se kterou by se mohl divák-muž ztotožnit, je režisér Adam Kesher stojící v opozici k tajemným mužům, který vynakládá určitou aktivitu, aby posunul zápletku dopředu. Veškerá snaha o identifikaci nakonec troskotá v poslední třetině, kdy se z této postavy vyvine antagonista, neboť právě kvůli němu Camilla opustila protagonistku Diane. Tento obraz filmového světa si Diane utvořila v mysli na základě reálných zkušeností a zatímco svůj osud zidealizovala
(ve skutečnosti je neúspěšnou herečkou, ale ve vysněném světě zazáří při castingu a je jí předpovězena slibná kariéra, ačkoliv v cestě za úspěchem musí probudit vlastní sexualitu), Adama stíhá jedna rána za druhou (manželka ho podvádí s čističem bazénů, producenti omezují jeho práci, atd.) a oni muži sedící v kancelářích a rozhodující o osudech všech ostatních ve filmové branži jsou pro ni stejně tak nedosažitelní jako ve skutečnosti.



David Lynch v Mulholland Drive nastavil zrcadlo hollywoodskému patriarchátu skrze mysl zhrzené hrdinky a mužské postavy postavil na kraj diváckého zájmu, čímž značně ztížil možnost identifikace mužské části publika, kterému naopak mainstreamová tvorba zpravidla vychází vstříc na úkor žen. Zároveň je však nutné pozastavit se nad problematikou, nakolik může být film soustředící se na ženské protagonistky důvěryhodný a vstřícný vůči ženskému publiku, když je jako takový stejně konstruktem mužské mysli. Většina Lynchových filmů oplývá výrazným erotickým nábojem a ani Mulholland Drive, do kterého byly obsazeny velmi atraktivní (ale zároveň i vskutku kvalitní) herečky, není žádnou výjimkou, je zde však patrná snaha o odpoutání se od tradiční mužské optiky, ačkoliv se v některých směrech nejedná o změnu radikální. Ve výsledku se David Lynch možná dostal do stejné pozice, jako tomu bylo u Sigmunda Freuda, když tvořil vlastní teorii o sexualitě – při zaobírání se ženskými záležitostmi byl omezen pouze na svůj mužský pohled.

127 HODIN - působivé přešlapování na jednom místě

Danny Boyle se svým neklidným a nápaditým režijním stylem zabrouzdal už do množství žánrů a vždy zvolenou tematiku skrze svůj až dětský zápal povýšil na nezvyklý filmový zážitek. Ze všech jeho děl by se slušelo zmínit kultovní „drug-drama“ Trainspotting, ve kterém šel s vyobrazováním drogami „dojebané“ psychiky hrdinů až na dřeň a výrazně mu v tom pomáhal skvěle zvolený písničkový soundtrack, dále podobně fungující, ale o něco exotičtější a formálně i vypravěčsky odpoutanější Pláž, kterou mnozí ještě nestačili docenit (poprvé mě ten film poměrně dost naštval, ale s odstupem času zraje jako víno). Následně se Boyle rozhodl reformovat žánr „survival-horor“ a na digitální kameru, která ani zdaleka nedosahuje dnešních kvalit, natočil dravý a intenzivní film 28 dní poté. Po nepříliš výrazné gangsterce s dětskými hrdiny Millions se vrátil k „béčkovému“ žánru a natočil audiovizuální extázi Sunshine – své formálně nejúchvatnější dílo. Není překvapivé, že akademiky těmito „pokleslými“ filmy neuchvátil a pro Oskara si došel až díky následujícímu Milionáři z chatrče – v základu zcela obyčejnému filmu, který povyšovala pouze ona Boyleova dravá režie a zakomponování některých bollywoodských prvků. Paradoxně se jedná o Boyleovo nejméně zajímavé a inovativní dílo, ale akademikům jeho jasně čitelný dramatický oblouk zjevně zcela vyhovoval, aby britskému tvůrci konečně mohli dát cenu za zásluhy. Milionář z chatrče je dle mého poměrně nadhodnocené dílo a už ze samotného konceptu představuje jasný útok na ceny akademie, které – přiznejme si – dnes nemají už tak velkou váhu.

Boyleův nový film – 127 hodin – , kterému jsou opět přisuzovány nemalé naděje při letošním oscarovém klání, se na první pohled může zdát jako další předem promyšlený útok na porotu – posuďte sami: natočeno podle skutečné události – dobrodruhovi Aronu Ralstonovi spadne kámen na ruku a uvězní ho tak ve skalní průrvě, načež si po oněch titulních 127mi hodinách v zoufalosti uřízne ruku – jedná se tedy o příběh o velkém odhodlání a síle lidského ducha, velké osobní drama, atd., atd. Příběh, který tehdy proletěl všemi médii, se však zprvu nemusel zdát být tou šťastnou volbou pro filmové převyprávění, neboť délka standardního celovečerního filmu se v dnešní době pohybuje kolem dvou hodin, a hodina a půl, které dosahuje 127 hodin, se už považuje za minimum. Dobře mířená otázka zní: Jak má diváka na půl druhé hodiny zabavit film o chlápkovi, co uvízl v kaňonu a nemůže se pohnout z místa? Uvedu tři hlavní ovlivňující faktory.

1)      Koncept scénáře

Pokud bývá u některého filmu oslabena fabule (příběh), bývá syžet (tedy konkrétní naplnění fabule) natahován v expoziční části, která má načrtnout výchozí fikční svět a charaktery, zároveň tak i výchozí zápletku, přičemž expozice mívá v klasickém hollywoodském kánonu trvání kolem 27-30ti minut. Poté nastává první bod zlomu, který zvrátí děj a posune ho novým směrem (narušení běžného dění, rozvrácení běžného života hrdiny – nastává konfrontace – tradiční scénáristický postup). Ve 127 hodinách však této berličky není využito a k bodu zlomu dochází záhy, a to přesně mezi 15. a 16. minutou děje – v té chvíli spadne na Aronovu ruku balvan. Úvodní titulky taktéž nejsou koncipovány, aby natahovaly stopáž a jsou implementovány přímo do úvodního dění (při jejich průběhu je Aron vlastně už na cestě za dobrodružstvím). Tradiční koncept výstavby děje je zde nabourán a informace, které měly být odhaleny v expozici, jsou divákovi předkládány dodatečně, a to skrze volně asociované vzpomínky, kterými si hrdina zkracuje čekání na druhý bod zlomu (onen zoufalý čin), skrze který se vyprávění překlene do závěrečné části. Informace o hrdinovi jsou tak podávány zcela nenásilně a představují příjemné ozvláštnění, což platí i o vizualizovaném proudu myšlenek hrdiny (např. představa toho, jak by asi vypadal jeho syn, kdyby nezemřel v kaňonu, jak by to asi vypadalo na párty, na kterou měl původně dorazit, atd.), které se mohou zdát lehce kontraproduktivní, ale čert to vem, neboť v nich se naplno projevuje Boyleova režie a jsou to momenty ještě více umocňující výsledný divácký zážitek. Strohost celé zápletky je tedy kompenzována skrze doplňující flashbacky a vizualizované myšlenky hrdiny, které profilují jeho celkový stav v patové situaci.

V centru pozornosti je vždy nějaký předmět, který oplývá určitou funkcí, neboť v 16. minutě se události zastaví a iniciativu v posunu děje (v průchodu dějem) přebírají právě ony.

Zde je jejich výčet:

Kámen: představuje v symbióze s Aronovou rukou centrum dramatu a supluje konkrétní zápornou postavu

Ruka: Aronovo přímé pouto s okolním prostředím – spouštěč dramatu

Nůž: Aronův nástroj k vyřešení zápletky (nejdříve aplikován na kámen, poté na ruku)

Nádoba na vodu: předmět dramatu – docházející voda v ní

Gauč: symbolizuje Aronův osobní život, vzpomínky

Kamera: slouží jakožto vehikl nutící Arona komunikovat – osobní zpověď supluje běžný dialog, který je vzhledem k jeho samotě nemožný

2)      Formální stránka filmu

Zde se opět dostáváme k postavě samotného režiséra, který z každého momentu těží maximum a zcela běžné úkony formálně ozvláštňuje – příkladem budiž chvilkové vniknutí slunečních paprsků do průrvy, které nabývá lyrických rozměrů a představuje tak silný divácký zážitek (načež si Aron rozpomene na sledování východu slunce s otcem). Nebo moment, kdy Aronovi spadne nůž na zem, kam se pro něho nemůže sehnout, načež jeho opětovné získání je koncipováno jako napínavá dramatická situace. Celkově vzato Boyle každý moment dělá co nejvíce atraktivním skrze formální hrátky, ať už se jedná o užití rozděleného obrazu (sofistikovaně poskládané triptychy, které někdy představují zkratku a jindy jsou doplňující, čistě vizuální atrakcí), makrozáběry (kamera v trubici na vodu, kamera v láhvi, v níž dochází voda, kamera v zařízení videokamery, dokonce i kamera uvnitř ruky), zpomalené/zrychlené záběry, nebo střihovou skladbu. V souvislosti se střihovou skladbou skvěle pracuje kamera Anthonyho Dod Mantlea (Oscar za Milionáře z chatrče), který hojně užívá předních výhod digitální kamery – tj. lehká manipulovatelnost (kinetika, POV záběry, lehká operativnost ve stísněných prostorách kaňonu), možnost extrémního close-upu (za účelem přimknutí k postavě, zaměření pozornosti na detail nebo vykreslení stísněnosti). Kamera zde má hodně daleko k akademické přesnosti té např. v The Social Network Davida Finchera nebo pevnému vedení v Počátku Christophera Nolana, dominantní zde je spíše roztěkanost záběrů a neustálená kompozice, přičemž jednotlivým záběrům dodává na smyslu a působivosti až jejich zakomponování do promyšlené střihové skladby, a to především pak ve scéně amputace, ze které Boyle opravdu vytěžil maximum a patří k nejlépe zkomponovaným scénám roku (když Aron narazil na nerv, doslova mi zatrnulo).

3)      James Franco

Už z výchozího konceptu je 127 hodin vedle Buried Rodriga Cortéze již druhým filmem, který stojí především na hereckém výkonu takřka jediného protagonisty (ostatní prakticky zastávají episodické role) – v tomto případě Jamese Franca, který již dříve dokázal, že je velmi kvalitním hercem. Zde je prakticky neustále v centru dění a výzvu upoutávat divákovu pozornost v každičkém záběru – neboť v jeho hereckém výkonu tkví působivost celé zápletky – zvládá po celou dobu přímo grandiózně. Více netřeba dodat, herectví se ze všech filmových disciplín popisuje snad nejhůře, takže – kdo uvidí, pochopí.

Dannymu Boyleovi se podařilo zadaptovat v dlouhometrážní formě potenciálně nezáživný příběh přímo výborně a to, že ze scénáře 127 hodin vznikl opravdu skvělým filmem, je zásluha především jeho, herce Franca a kameramana Mantlea. Ona teenagersky rozcuchaná forma, hrátky s filmovým médiem a videoklipová estetika v kontrastu s důrazem na naturalismus hodně působí na divákovo vnímání a Boyle po Sunshine přináší další výrazný filmový zážitek.

P.S.: Soundtrack tradičně výborný, jednotlivé písně hodně přidávají scénám na působivosti.