Tragikomické epizody ze života italského páru ve filmu MANŽELSTVÍ PO ITALSKU

Vittorio De Sica je spolu s Robertem Rossellinim, Luchinem Viscontim a Giuseppe De Santisem považován za jednoho z předních představitelů tzv. italského neorealismu – směru, který představoval dominantu v kinematografii poválečné Itálie. Spolu s Cesarem Zavattinim, teoretikem a vysoce produktivním scénáristou, natočil mimo jiné i Děti ulice (1946), Zloděje kol (1948), nebo Umberta D (1952), které odborná kritika považuje za stěžejní díla tohoto výrazného filmařského hnutí, jenž vzešlo z poválečné bídy a touhy filmařů hledat dramata v každodenním životě nižších vrstev a zobrazovat život ve vší své všednosti. Ať už se jednalo o příběh chudých dětí, které okolnosti donutily vykonávat různá (i pochybná) zaměstnaní, příběh muže, kterému byl ukraden bicykl nezbytný pro vykonávání právě získané práce, anebo o příběh penzisty zvažujícího sebevraždu, De Sica vždy usiloval o působivé (ale zároveň střízlivě podané) vykreslení života v bídě a poukazoval na to, jakých rozhodnutí a činů je člověk nezřídka bojující o samotnou existenci ochoten se dopustit.

Manželství po italsku (1964), ačkoliv ho už nemůžeme považovat za neorealistický film, alespoň částečně navazuje na výše jmenovaná díla, neboť to, co se zpočátku zdá být poměrně všedním romantickým příběhem vyprávěném v retrospektivě, se v zhruba v polovině vyprávění prostřednictvím dvou dějových zvratů transformuje ve frašku vyprávějící o matce pocházející z nižší vrstvy, která se snaží zajistit lepší budoucnost pro tři své syny. V samotném úvodu Filomena finguje smrtelnou nemoc, aby donutila svého dlouholetého partnera Domenica, který se mezitím chystá vzít si za ženu mladičkou pokladní, ke sňatku z lítosti (odhalení podvodu je oním prvním zvratem), čímž by si jejich bortící se vztah pojistila a svým dětem, o jejichž existenci se Domenico dozvídá až později (onen druhý dějový zvrat), tak zajistila lepší budoucnost pod záštitou movitého obchodníka. De Sica se v tomto filmu prostředí nižších vrstev dotýká pouze okrajově, neboť Filomena je v retrospektivní linii objasňující počátky vztahu obou hrdinů (Domenicovo vzpomínání) Domenicem velmi záhy vysvobozena z chudoby (pracuje v nevěstinci) a spolu s divákem následně přenesena do života ve vyšší společnosti. Bída je sporadicky vyobrazena i v druhé retrospektivní linii (Filomenino vzpomínání), avšak poté příběh už prostupuje jen v tematické rovině jakožto něco, čeho chce hrdinka své děti ušetřit.

Dalším prvkem rozcházejícím se s konceptem filmového neorealismu budiž samotné herecké obsazení. Jestliže Cesare Zavattini vyzíval k obsazování neherců za účelem dosažení vyšší autenticity a eliminace prvků degradujících uvěřitelnost vyprávění skrze absenci známých hereckých tváří, pak De Sica v Manželství po italsku obsadil do ústředních rolí dvě z největších hvězd italského filmu – Marcella Mastroianniho a divu Sophii Lorenovou. Tento tah upomíná na praktiky užívané v rámci hollywoodského hvězdného systému, kdy bylo střetnutí několika hereckých ikon v jednom filmu považováno za (pop)kulturní událost. Pokud šli diváci v době uvedení do kina na film Manželství po italsku, nepochybně nešli pouze na nový film od Vittoria De Sicy, ale především na „ten film se Sophií Lorenovou a Marcellem Mastroiannim“, což pro běžného diváka nepochybně zní lákavěji. Pozornost diváka pak nepřitahovaly pouze samotné postavy a jejich osudy, ale zároveň i přítomnost celebrit, což ve výsledku nabouralo samotné vnímání fikčního světa. Divák tak nesledoval příběh Filomeny a Domenica, ale zároveň i Lorenovou a Mastroianniho, jak hrají Filomenu a Domenica.

Ze samotného filmu je znát, že se jedná o adaptaci divadelní hry Filumena Marturano Eduarda De Filippa, přičemž divadlo hrálo významnou roli i v kariérních začátcích Vittoria De Sicy, který se zpočátku angažoval jako herec. Jedná se především o konverzační film, jehož hlavní atrakce vedle interiérů představují především samotné herecké výkony. V centru celého vyprávění stojí vývoj obou hlavních postav (vývoj osobnosti v případě Domenica; v případě Filomeny jde spíše o její postupné odhalování) a jejich vzájemného vztahu v průběhu více jak dvou desítek let. Vedlejší postavy naproti tomu neprocházejí snad žádným vývojem, fungují jakožto žánrové figurky představující divácké jistoty – např. komicky roztržitý poskok, svérázná služka vždy stojící na straně své paní, atd. Jak již bylo řečeno, příběh sleduje vztah hrdinů v průběhu více jak dvaceti let, následkem čehož se De Sica musel uchýlit k vyprávění pomocí zkratky a celkově zvolil epizodický vývoj událostí. Každá jednotlivá epizoda skrývá informaci (či informace) zásadní pro formování divákových představ o vztahu hrdinů, přičemž jakožto berlička pro snadnější orientaci v čase (vyprávění je díky zmíněným flashbackům nechronologické) zde slouží zasazení děje na pozadí historických událostí – např. setkání v nevěstinci během bombardování na sklonku války, atd. Tento divácký koncept nakonec musí přijmout za svůj i sám Domenico ve snaze dopátrat se, který ze tří synů je jeho – systematicky se snaží dobrat výsledku skrze komparaci věků jednotlivých synů s událostmi, při nichž teoreticky mohlo dojít k početí.

Vittorio De Sica s tímto filmem balancuje na hraně komedie a dramatu, přičemž komiku nachází i v ze své podstaty tragických momentech, jako je například bombový nálet nebo blížící se smrt Filomeny, která se však zpětně, poté, co je odhaleno, že je fingovaná, jeví být komická celkově. Zdrojem komiky bývá vedle výtečně vystavěných dialogů pro Italy typické temperamentní chování, které se naplno projevuje především ve scéně zhruba z poloviny filmu, kdy se Domenico dozvídá, že byl ošálen a Filomena ve skutečnosti neumírá. Tehdy v jejich domě propukne ta pravá „Itálie“ a Mastroianni i Lorenová se „přepínají“ do expresivnějšího modu herectví, v němž může  partnerská hádka ve své komičnosti a tragičnosti vyznít naplno. Vzhledem k povaze zápletky zde samozřejmě dochází i na romanci, konkrétně se jedná o začátky vztahu vyobrazené v retrospektivě, ta však přes veškerou idylku na diváka působí hořkým dojmem, neboť z událostí z úvodu filmu už ví, že ona idylka nebude mít dlouhého trvání.

Manželství po italsku vyniká sofistikovanou narativní strukturou, která divákovi nachystá nejedno překvapení, zároveň se jedná o velmi zručně natočenou a žánrově ne zcela ukotvenou podívanou, v níž se snoubí drama, romance a komedie, přičemž jakožto celek na mě film působil dokonale kompaktním dojmem. Vittorio De Sica se zde v tradici svých předešlých děl opět dotýká sociálních otázek, ale v komparaci s klasickými díly italského neorealismu již nepůsobí toliko naléhavě. Přeci jen Manželství po italsku vzniklo necelých dvacet let po válce a do kinematografie se za tu dobu stačilo vrátit nemalé množství pozitivizmu. Důkazem budiž ryze šťastný konec filmu. Tatam je nejistota z nedořečeného, která dokázala rezonovat v divákově mysli ještě dlouho po skončení De Sicových Zlodějů kol.

MULHOLLAND DRIVE: Obraz patriarchální továrny na sny v ženské mysli (rozbor filmu z aspektu feministické teorie a genderu)

Sigmund Freud v jedné ze svých teorií popisuje sexualitu jakožto sociální konstrukt, nikoliv jako něco, co by už od počátku bylo dáno biologicky. Dle něho se děti rodí jako bisexuálové a až vlivy sociálního prostředí, se kterým jsou v interakci, určují, jaké pohlaví je bude přitahovat. Ve své interpretaci sexuality popisuje děvčátka v komparaci s chlapci traumatizovanými hrozbou kastrace (při uvědomování si vlastního „já“ rozpoznávají zásadní odlišnost opačného pohlaví – absenci penisu) jakožto osoby již „kastrované“, v čemž identifikoval jako traumatizující uvědomění si vlastní neúplnosti. V případě tohoto textu není přímo důležitý samotný proces formování sexuality, nýbrž způsob, jakým Freud přistupoval k formování teorie samotné. Vzhledem k výše uvedenému se lze dobrat jednotného závěru, že Freud ve své interpretaci vnímá ženu jakožto bytost podřadnou opačnému pohlaví – jakéhosi „neúplného muže“ - a sám uvádí, že ona sama pro absenci penisu trpí tzv. „narcistickou ranou“. Nepochybně se jedná o jednostranné tvrzení, z něhož je jasně čitelné, že bylo zformováno mužskou myslí a právě v tomto lze nalézt paralelu s filmovým průmyslem, který jakožto patriarchální subjekt také formuje téměř výhradně mužská mysl (nikoliv zcela výhradně, neboť nelze opomenout výrazné ženské autorské osobnosti, jako je Jane Campion, Sofia Coppola, ad.). Tak jako Freud svou práci koncipoval z mužského pohledu a ve výsledku ženy vlastní interpretací buď urazil, nebo rozesmál, i patriarchální filmová tvorba koncipuje své produkty jakožto audiovizuální díla „šitá na míru“ především mužům-divákům, zatímco ženy-divačky musejí v přítmí kinosálů činit jisté kompromisy. Britská teoretička Laura Mulvey ve své pro feministickou filmovou teorii důležité stati „Vizuální slast a narativní film“ poukázala mimo jiné na problematiku identifikace diváka s filmovou postavou spočívající v rozpoznávání podobností mezi nimi, což bývá v případě ženy-divačky problém, neboť ona je vzhledem k patriarchálně koncipovaným filmům nucena konvertovat na opačné pohlaví a identifikovat se s hlavní mužskou postavou – ženské postavy totiž povětšinou bývají ve snímku pasivní a zastávají funkci vizuální atrakce, a to jak pro hlavního hrdinu, tak i pro samotného diváka.



Snímek Mulholland Drive ono pravidlo většinové produkce nabourává a společně s o šest let později natočeným dílem Inland Empire tvoří dosavadní dvojici filmů režiséra Davida Lynche, v nichž je hlavní postavou žena. Z pozice filmového plátna jakožto zrcadla, v němž subjekt rozpoznává sám sebe, je však ona identifikace divačky poněkud komplikovaná, neboť až do poslední třetiny je těžké odhadnout, do které z postav by se měla promítnout. Zpočátku se zdá, že hlavní postava v příběhu je žena trpící ztrátou paměti, která si později začne říkat Rita a spolu se začínající herečkou Betty se rozhodne vypátrat svou pravou identitu. Identifikace s touto postavou je však poněkud problematická, neboť vzhledem k jejímu problému není divačce poskytnut dostatek informací pro rozpoznání společných znaků – získání těchto informací je totiž samotným cílem obou ženských postav. S přibývajícími minutami se dostává stále více do popředí postava Betty, jejíž vztah s Ritou přeroste v lesbickou lásku. V poslední třetině filmu (bezprostředně po návštěvě klubu Silencio) však dochází k zásadnímu zvratu, kdy se dosavadní fikční svět zhroutí a postavy, o jejichž osudy se divák zajímal, najednou disponují jinými jmény a žijí odlišné životy. Z Rity se stává Camilla a z Betty Diane, přičemž jejich milostný vztah se rázem ocitá v troskách. Tento přerod otřese divákovu důvěru ve vyprávění, což vede ke znejistění ohledně samotných postav, k nimž se vztahující informace se najednou zdají být nedůvěryhodné. Subjekt-divák se najednou opět nemá s kým identifikovat, což je pro něho z hlediska diváctví značně frustrující. Nakonec (ne zcela explicitně) vyjde najevo, že první dvě třetiny děje se odehrávaly pouze v mysli Diane, která neunesla rozchod s Camillou, a tak si vysnila svět, v němž se z ní stává bezbranná Rita a Diane jí jakožto neodolatelná Betty pomáhá v odhalení pravé identity, čímž nakonec poukazuje na nedůvěryhodnost z volných asociací stvořeného světa a paradoxně tak žene svůj chlácholivý sen do záhuby. Divák se tak až v poslední třetině filmu dozvídá, že postava, se kterou by se měl ztotožnit, je ve skutečnosti Diane a veškeré dění, v němž vystupuje jako Betty, je vlastně ponořením se do její ublížené mysli.




Úplná identifikace divačky s hlavní postavou je tedy možná až při druhém zhlédnutí – poté, co je rozluštěn základní narativní koncept, divačka si uvědomuje, že většina filmu je obrazem hrdinčiny mysli a při znalosti poslední – v realitě ukotvené – třetiny vnímá dění na plátně ve zcela nových souvislostech. David Lynch je filmovým surrealistou – překrucuje konvenčně vnímanou realitu za účelem myšlenkového uvolnění a místo materiálna se soustřeďuje na podvědomí, načež logika světa je roztříštěna skrze optiku psychické nevyrovnanosti. Dochází tak k hlubšímu (až niternému) vykreslení postavy, přičemž vedle Mulholland Drive Lynch tento přístup aplikoval už v roce 1997 na film Lost Highway, kde však byl hlavním hrdinou muž, zatímco ženská postava zastávala pasivní roli, představovala pro hrdinu hrozbu, byla tajemná a především fungovala jakožto zpředmětněný objekt pro pohled (to-be-looked-at-ness) – to vše v duchu typického maskulinního žánru film noir. Nelze však říci, že by se v Mulholland Drive ženské postavy v některých momentech „nesmrskávaly“ na pouhé erotické objekty, důkazem budiž dvě sexuálně explicitní milostné scény mezi Ritou/Camillou a Betty/Diane, které nepochybně ukojí jinak frustrovaného mužského diváka. Na druhou stanu nemůžeme opomenout, že se obě scény odehrávají v mysli lesbičky Diane a vzhledem k tomuto faktu je nelze považovat za zcela prvoplánově koncipované vzhledem k mužskému divákovi, neboť svým ztvárněním odpovídají sexuální orientaci hrdinky, což platí i pro optiku, kterou je zobrazována Rita/Camilla – předmět její touhy. V porovnání s již zmíněným Lost Highway jsou navíc ony scény umírněnější a ženské v tělo v nich není tolik estetizováno (v první scéně se většina pozornosti soustředí na obličeje obou žen; celkově je scéna i díky vybranému hudebnímu podkresu spíše emotivní než erotická).



Ve vysněném světě Diane se paralelně s pátráním dívek po minulosti Rity odehrává druhá dějová linie z prostředí filmového průmyslu, kterému vládnou výhradně muži sedící v potemnělých kancelářích, mluví neurčitě a povrchně rozhodují o tom, které z hereček dají šanci zahrát si ve filmu („Je velice pěkná,“ utrousí jeden z tvůrců při pohledu na fotografii protěžované herečky, aniž by se aspoň trochu zajímal o její herecké schopnosti.), zatímco místo, kde obě hrdinky přebývají, je prosluněné, hýří barvami a objevují se v něm výhradně ženy, které spolu jednají otevřeně. Zatímco, v žánru film noir byli aktivními postavami muži a tajemství si uchovávaly jen ženské postavy, zde je tomu naopak. Jediná mužská postava, která nedisponuje žádným tajemstvím (je tedy z informačního hlediska divácky vstřícná), a se kterou by se mohl divák-muž ztotožnit, je režisér Adam Kesher stojící v opozici k tajemným mužům, který vynakládá určitou aktivitu, aby posunul zápletku dopředu. Veškerá snaha o identifikaci nakonec troskotá v poslední třetině, kdy se z této postavy vyvine antagonista, neboť právě kvůli němu Camilla opustila protagonistku Diane. Tento obraz filmového světa si Diane utvořila v mysli na základě reálných zkušeností a zatímco svůj osud zidealizovala
(ve skutečnosti je neúspěšnou herečkou, ale ve vysněném světě zazáří při castingu a je jí předpovězena slibná kariéra, ačkoliv v cestě za úspěchem musí probudit vlastní sexualitu), Adama stíhá jedna rána za druhou (manželka ho podvádí s čističem bazénů, producenti omezují jeho práci, atd.) a oni muži sedící v kancelářích a rozhodující o osudech všech ostatních ve filmové branži jsou pro ni stejně tak nedosažitelní jako ve skutečnosti.



David Lynch v Mulholland Drive nastavil zrcadlo hollywoodskému patriarchátu skrze mysl zhrzené hrdinky a mužské postavy postavil na kraj diváckého zájmu, čímž značně ztížil možnost identifikace mužské části publika, kterému naopak mainstreamová tvorba zpravidla vychází vstříc na úkor žen. Zároveň je však nutné pozastavit se nad problematikou, nakolik může být film soustředící se na ženské protagonistky důvěryhodný a vstřícný vůči ženskému publiku, když je jako takový stejně konstruktem mužské mysli. Většina Lynchových filmů oplývá výrazným erotickým nábojem a ani Mulholland Drive, do kterého byly obsazeny velmi atraktivní (ale zároveň i vskutku kvalitní) herečky, není žádnou výjimkou, je zde však patrná snaha o odpoutání se od tradiční mužské optiky, ačkoliv se v některých směrech nejedná o změnu radikální. Ve výsledku se David Lynch možná dostal do stejné pozice, jako tomu bylo u Sigmunda Freuda, když tvořil vlastní teorii o sexualitě – při zaobírání se ženskými záležitostmi byl omezen pouze na svůj mužský pohled.

127 HODIN - působivé přešlapování na jednom místě

Danny Boyle se svým neklidným a nápaditým režijním stylem zabrouzdal už do množství žánrů a vždy zvolenou tematiku skrze svůj až dětský zápal povýšil na nezvyklý filmový zážitek. Ze všech jeho děl by se slušelo zmínit kultovní „drug-drama“ Trainspotting, ve kterém šel s vyobrazováním drogami „dojebané“ psychiky hrdinů až na dřeň a výrazně mu v tom pomáhal skvěle zvolený písničkový soundtrack, dále podobně fungující, ale o něco exotičtější a formálně i vypravěčsky odpoutanější Pláž, kterou mnozí ještě nestačili docenit (poprvé mě ten film poměrně dost naštval, ale s odstupem času zraje jako víno). Následně se Boyle rozhodl reformovat žánr „survival-horor“ a na digitální kameru, která ani zdaleka nedosahuje dnešních kvalit, natočil dravý a intenzivní film 28 dní poté. Po nepříliš výrazné gangsterce s dětskými hrdiny Millions se vrátil k „béčkovému“ žánru a natočil audiovizuální extázi Sunshine – své formálně nejúchvatnější dílo. Není překvapivé, že akademiky těmito „pokleslými“ filmy neuchvátil a pro Oskara si došel až díky následujícímu Milionáři z chatrče – v základu zcela obyčejnému filmu, který povyšovala pouze ona Boyleova dravá režie a zakomponování některých bollywoodských prvků. Paradoxně se jedná o Boyleovo nejméně zajímavé a inovativní dílo, ale akademikům jeho jasně čitelný dramatický oblouk zjevně zcela vyhovoval, aby britskému tvůrci konečně mohli dát cenu za zásluhy. Milionář z chatrče je dle mého poměrně nadhodnocené dílo a už ze samotného konceptu představuje jasný útok na ceny akademie, které – přiznejme si – dnes nemají už tak velkou váhu.

Boyleův nový film – 127 hodin – , kterému jsou opět přisuzovány nemalé naděje při letošním oscarovém klání, se na první pohled může zdát jako další předem promyšlený útok na porotu – posuďte sami: natočeno podle skutečné události – dobrodruhovi Aronu Ralstonovi spadne kámen na ruku a uvězní ho tak ve skalní průrvě, načež si po oněch titulních 127mi hodinách v zoufalosti uřízne ruku – jedná se tedy o příběh o velkém odhodlání a síle lidského ducha, velké osobní drama, atd., atd. Příběh, který tehdy proletěl všemi médii, se však zprvu nemusel zdát být tou šťastnou volbou pro filmové převyprávění, neboť délka standardního celovečerního filmu se v dnešní době pohybuje kolem dvou hodin, a hodina a půl, které dosahuje 127 hodin, se už považuje za minimum. Dobře mířená otázka zní: Jak má diváka na půl druhé hodiny zabavit film o chlápkovi, co uvízl v kaňonu a nemůže se pohnout z místa? Uvedu tři hlavní ovlivňující faktory.

1)      Koncept scénáře

Pokud bývá u některého filmu oslabena fabule (příběh), bývá syžet (tedy konkrétní naplnění fabule) natahován v expoziční části, která má načrtnout výchozí fikční svět a charaktery, zároveň tak i výchozí zápletku, přičemž expozice mívá v klasickém hollywoodském kánonu trvání kolem 27-30ti minut. Poté nastává první bod zlomu, který zvrátí děj a posune ho novým směrem (narušení běžného dění, rozvrácení běžného života hrdiny – nastává konfrontace – tradiční scénáristický postup). Ve 127 hodinách však této berličky není využito a k bodu zlomu dochází záhy, a to přesně mezi 15. a 16. minutou děje – v té chvíli spadne na Aronovu ruku balvan. Úvodní titulky taktéž nejsou koncipovány, aby natahovaly stopáž a jsou implementovány přímo do úvodního dění (při jejich průběhu je Aron vlastně už na cestě za dobrodružstvím). Tradiční koncept výstavby děje je zde nabourán a informace, které měly být odhaleny v expozici, jsou divákovi předkládány dodatečně, a to skrze volně asociované vzpomínky, kterými si hrdina zkracuje čekání na druhý bod zlomu (onen zoufalý čin), skrze který se vyprávění překlene do závěrečné části. Informace o hrdinovi jsou tak podávány zcela nenásilně a představují příjemné ozvláštnění, což platí i o vizualizovaném proudu myšlenek hrdiny (např. představa toho, jak by asi vypadal jeho syn, kdyby nezemřel v kaňonu, jak by to asi vypadalo na párty, na kterou měl původně dorazit, atd.), které se mohou zdát lehce kontraproduktivní, ale čert to vem, neboť v nich se naplno projevuje Boyleova režie a jsou to momenty ještě více umocňující výsledný divácký zážitek. Strohost celé zápletky je tedy kompenzována skrze doplňující flashbacky a vizualizované myšlenky hrdiny, které profilují jeho celkový stav v patové situaci.

V centru pozornosti je vždy nějaký předmět, který oplývá určitou funkcí, neboť v 16. minutě se události zastaví a iniciativu v posunu děje (v průchodu dějem) přebírají právě ony.

Zde je jejich výčet:

Kámen: představuje v symbióze s Aronovou rukou centrum dramatu a supluje konkrétní zápornou postavu

Ruka: Aronovo přímé pouto s okolním prostředím – spouštěč dramatu

Nůž: Aronův nástroj k vyřešení zápletky (nejdříve aplikován na kámen, poté na ruku)

Nádoba na vodu: předmět dramatu – docházející voda v ní

Gauč: symbolizuje Aronův osobní život, vzpomínky

Kamera: slouží jakožto vehikl nutící Arona komunikovat – osobní zpověď supluje běžný dialog, který je vzhledem k jeho samotě nemožný

2)      Formální stránka filmu

Zde se opět dostáváme k postavě samotného režiséra, který z každého momentu těží maximum a zcela běžné úkony formálně ozvláštňuje – příkladem budiž chvilkové vniknutí slunečních paprsků do průrvy, které nabývá lyrických rozměrů a představuje tak silný divácký zážitek (načež si Aron rozpomene na sledování východu slunce s otcem). Nebo moment, kdy Aronovi spadne nůž na zem, kam se pro něho nemůže sehnout, načež jeho opětovné získání je koncipováno jako napínavá dramatická situace. Celkově vzato Boyle každý moment dělá co nejvíce atraktivním skrze formální hrátky, ať už se jedná o užití rozděleného obrazu (sofistikovaně poskládané triptychy, které někdy představují zkratku a jindy jsou doplňující, čistě vizuální atrakcí), makrozáběry (kamera v trubici na vodu, kamera v láhvi, v níž dochází voda, kamera v zařízení videokamery, dokonce i kamera uvnitř ruky), zpomalené/zrychlené záběry, nebo střihovou skladbu. V souvislosti se střihovou skladbou skvěle pracuje kamera Anthonyho Dod Mantlea (Oscar za Milionáře z chatrče), který hojně užívá předních výhod digitální kamery – tj. lehká manipulovatelnost (kinetika, POV záběry, lehká operativnost ve stísněných prostorách kaňonu), možnost extrémního close-upu (za účelem přimknutí k postavě, zaměření pozornosti na detail nebo vykreslení stísněnosti). Kamera zde má hodně daleko k akademické přesnosti té např. v The Social Network Davida Finchera nebo pevnému vedení v Počátku Christophera Nolana, dominantní zde je spíše roztěkanost záběrů a neustálená kompozice, přičemž jednotlivým záběrům dodává na smyslu a působivosti až jejich zakomponování do promyšlené střihové skladby, a to především pak ve scéně amputace, ze které Boyle opravdu vytěžil maximum a patří k nejlépe zkomponovaným scénám roku (když Aron narazil na nerv, doslova mi zatrnulo).

3)      James Franco

Už z výchozího konceptu je 127 hodin vedle Buried Rodriga Cortéze již druhým filmem, který stojí především na hereckém výkonu takřka jediného protagonisty (ostatní prakticky zastávají episodické role) – v tomto případě Jamese Franca, který již dříve dokázal, že je velmi kvalitním hercem. Zde je prakticky neustále v centru dění a výzvu upoutávat divákovu pozornost v každičkém záběru – neboť v jeho hereckém výkonu tkví působivost celé zápletky – zvládá po celou dobu přímo grandiózně. Více netřeba dodat, herectví se ze všech filmových disciplín popisuje snad nejhůře, takže – kdo uvidí, pochopí.

Dannymu Boyleovi se podařilo zadaptovat v dlouhometrážní formě potenciálně nezáživný příběh přímo výborně a to, že ze scénáře 127 hodin vznikl opravdu skvělým filmem, je zásluha především jeho, herce Franca a kameramana Mantlea. Ona teenagersky rozcuchaná forma, hrátky s filmovým médiem a videoklipová estetika v kontrastu s důrazem na naturalismus hodně působí na divákovo vnímání a Boyle po Sunshine přináší další výrazný filmový zážitek.

P.S.: Soundtrack tradičně výborný, jednotlivé písně hodně přidávají scénám na působivosti. 

TOP 10 2010

 (filmy jsou řazeny abecedně, tedy bez ohledu na osobní preference)

Američan (American, The; Anton Corbijn, USA)

Zápletka Američana diváka přímo vybízí k tomu, aby si o filmu udělal mylný obrázek, že se jedná o tradiční thriller, ve kterém nebude nouze o akční konfrontace a vše vyvrcholí strhujícím finálním zúčtováním. Během vyprávění jsou sice naplněna jistá klišé a vyústění celého příběhu není ničím překvapivým, což přímo nabádá k aplikování určitých vzorců při sledování, avšak navzdory povědomé fabuli film prostě není určen pro mainstreamové publikum. U Američana představuje pro tradičního diváka kámen úrazu fakt, že tvůrci přehodnotili důležitost jednotlivých aspektů příběhu a onen žánrový film tak posunuli do značně lyričtější – až meditativní – formy. Američan tematizuje zenovou tradici, neboť hrdina – onen titulní Američan – se dobere k pravdě o životě a jeho podstatě skrze „probuzení“ z dosavadního života. Zatímco kněz se ho snaží „probudit“ během strohých – avšak oduševnělých – rozmluv a selhává, hrdina se toho pravého „probuzení“ dobere až skrze lásku k ženě, což přímo koresponduje s teorií zen-buddhismu hlásající, že člověk se skutečného poznání dobere skrze srdce, nikoliv skrze rozmluvy a přímé čtení textů.

Vizuální stránku filmu nepochybně výrazně ovlivnil fakt, že vznikal pod režijním dohledem Antona Corbijna, slavného nizozemského fotografa. Každý jednotlivý záběr oplývá precizní kompozicí, přičemž velký důraz je kladen na práci s hloubkou ostrosti (vede divákovu pozornost) a mizanscénou – konkrétně pak na vnitrozáběrové aranžmá a barevnou vyváženost. Je fascinující, jakými „prostými“ prostředky dokáže Corbijn uhranout, aniž by si vypomáhal expresivnějším osvětlováním nebo modifikovanou škálou barev. V záběrech celků italské vesnice a přilehlého prostředí užívá důmyslné kompozice a tvoří tak vyvážené geometrické celky. Ženy oděné do přesně zvolených šatů zase snímá tak, že téměř každý záběr s nimi by našel uplatnění v časopise Vanity Fair a akční sekvence, kterých je minimum, zase v kontrastu s dnešními trendy vykazují až nezvyklý klid, pečlivé záběrování, přičemž místo zběsilého střihu je v nich budováno napětí skrze pečlivou montáž. Američan představuje melancholický návrat ke kinematografii 60.-70. let, přičemž výsledný divácký požitek by se dal přirovnat k estetizované meditaci. Pro někoho možná bezbřehá nuda, pro mě však jeden z vrcholných diváckých zážitků roku.

Boy (Taika Waititi, Nový Zéland)

Novozélandský Boy spadá do skupiny indie filmů hemžících se podivnými postavami (hranice mezi retardací a svérázností se v nich stírá), mezi něž patří Napoleon Dynamite Jareda Hesse, stejně tak i jeho nedoceněný Nacho Libre, nebo Eagle vs. Shark, což je mimochodem předešlý film tvůrce Boye. Bizarnost se zde změnila v každodenní rutinu a nepochybuji, že i amerického krále podivnosti Wese Andersona by postavy Taika Waititi dokázaly lehce vykolejit. Film je hned od první minuty neskutečně zábavnou podívanou mísící nekorektní humor s dětským nadhledem a prostřednictvím Boyova mladšího bratra nám je sem tam připomínána i nespoutanost dětské fantazie (např. skrze dětskou „sešitovou“ animaci nebo bollywoodské taneční číslo představující hospodskou rvačku). Nebudu lhát, když řeknu, že jsem se často smíchy svíjel v křečích, nezřídka mi spadla čelist v úžasu nad konáním některých postav a po celou stopáž mě neopouštěl blažený úsměv spokojeného diváka. Pravda, onen úsměv se ke konci lehce pokroutil, kdy se naplno odhalila dramatická linie příběhu pojednávající o nefunkční rodině a nenaplněné roli otce. Není to však onen nepříjemný náladový zvrat, jaké musíme přetrpět v moralizujících amerických komediích, zde to zapadá do celého konceptu, neboť Boy není jen nespoutanou zábavou, ale i funkčním rodinným dramatem. Ono drama je však podané s neobvyklou lehkostí, po většinu času představuje jakési naléhavé pnutí vyvěrávající skrze neustálý příval skvělého humoru. Najde se zde pár momentů, při jejichž sledování zamrazí, to ale nic nemění na tom, že Boy je pro mě jedním z nejpříjemnějších filmových zážitků roku. Zásluhu na tom máji nepochybně i skvělí herci, u nichž se mi nepodařilo najít jediný slabý článek. Nejvíce překvapili dětští představitelé, kteří nejen svou „buranskou“ angličtinou neustále spolehlivě rozesmávají, zároveň s přehledem zvládají i složitější party v oněch dramatických momentech. Nejlépe vykreslená je postava otce Alameina seniora a.k.a Šóguna, který vám v jednu chvíli připadá jako nejsympatičtější a nejzábavnější postava na celém Novém Zélandu a po pár minutách byste mu zase nejradši natáhli za to, jak je nezodpovědný vůči vlastní rodině.

P.S.: Michael Jackson.

Černá labuť (Black Swan; Darren Aronofsky, USA)

Darren Aronofsky rozšiřuje svou filmovou sérii o sebedestruktivní touze a zhoubné závislosti o další výborný počin a opět nabízí dech beroucí divácký zážitek. Tentokráte se jedná o příběh pojednávající o baletce, která touží po dokonalosti natolik, až to vyústí v rozklad její osobnosti, z čehož režisér vytvořil hnací motor celého filmu a svéráznou parafrázi na Čajkovského Labutí jezero proměnil v nervy drásající psychologický thriller. Ozvláštňující prvky v příběhu představují explicitně podané projevy choré mysli, které Aronofsky koncipoval na pomezí hororu, který je, nutno dodat, velmi tělesný a při větší syrovosti a „masitosti“ by se dal přirovnat k tvorbě kanadského zvrhlíka Davida Cronenberga. Aronofsky se nezdráhá proniknout do nejniternějších zákoutí hrdinčiny mysli, jejich obrazy následně výrazně estetizuje a dále už je na divákovi, aby jim přiřadil správný význam, přičemž spousta z nich je zcela zřejmá. Za zmínku stojí na poměry dnešního Hollywoodu nezvykle velká sexuální otevřenost a ačkoliv se v Černé labuti nedočkáme explicitní nahoty jako například ve Verhoevenově thrilleru Základní instinkt, erotické dusno zde není o moc menší a celkově se jedná o velmi pudový a živočišný film. Vedle Aronfského bravurní režie a až „choreografického“ přístupu k ruční kameře filmu dominuje především výkon Natalie Portman v hlavní roli, která svým bravurním herectvím dodala jinak poměrně stroze načrtnuté postavě Niny na plnosti a právě díky ní je Černá labuť toliko strhující a působivou podívanou. Ačkoliv Ceny akademie rok od roku stále více sklouzávají do bahna populismu a místo umění jsou už spíše o té politice, díky čemuž ztrácejí na serióznosti, opravdu bych Natalii toho Oscara za hlavní roli přál…Meryl Streep tento rok snad v ničem nehrála, etnické menšiny se také svých cen už dočkaly (Halle Berry si cenu za tu hysterii v Plesu příšer opravdu nezasloužila a Denzel Washington hrál v tuctu filmů lépe než v Training Day), tak by tu nemalá šance byla.

Man From Nowhere, The (Ajussi; Jeong-beom Lee, Jižní Korea)

Slavný jihokorejský tvůrce Ki-duk Kim na filmařinu, zdá se, zanevřel a Chan-wook Park (OldBoy, Žízeň) s Jun-ho Bongem (Mutant, Matka) zase excelovali loni a tento rok nic nenatočili, ale i tak v národní kinematografii nebyla pro rok 2010 nouze o kvalitní díla. Samotného Parka zastoupil Jeonh-beom Lee s výtečným filmem Viděl jsem ďábla – viz níže v článku – a právě The Man From Nowhere Jeong-beom Leea spolu s ním tvoří duo nejintenzivnějších a nejpůsobivějších jihokorejských filmů tohoto roku. Příběh o tom, jak to dopadne, když podsvětí provozující černý obchod s lidskými orgány proti sobě poštve člověka, který „žije jen pro dnešek“ a čirou náhodou je speciálně vycvičeným strojem na zabíjení, není nijak zvlášť komplikovaný a víceméně opisuje důvěrně známou šablonu, avšak emocionální linie příběhu je natolik silná, že by jakékoliv sofistikovanější hrátky s žánrovými předpoklady byly akorát na obtíž a zbytečně by odváděly divákovu pozornost od samotného jádra filmu. Tím je postupně gradující vyprávění přímočarého děje, který od pomalého úvodu neustále nabírá na intenzitě, aby v závěru doslova explodoval v katarzi formou – světe div se – neskutečně brutální a zároveň i emocionálně vyhrocené akční sekvence. Melancholický hudební podkres v kombinaci s roztřesenou ruční kamerou fungující v naprosté harmonii s precizní choreografií vyústil v jednu z nejlépe natočených a nejintenzivnějších scén tohoto roku, která je jasným důkazem toho, že Korejci dokážou na rozdíl od na pouhý efekt hrajících západních tvůrců obdařit akční sekvenci plnohodnotnou emocionální rovinou a z krvavých soubojů na nože a přestřelek vykřesat něco až dojemného. Bin Won v titulní roli tragického hrdiny si navíc se svým úsporným herectvím v ničem nezadá s léty prověřeným Byeong-heon Leem a já doufám, že si v dohledné době spolu zahrají v jednom filmu…klidně opět pod režijním dohledem Jeong-beom Leea, kterého po zhlédnutí The Man From Nowhere řadím mezi jihokorejskou filmovou smetánku.

Muž ve stínu (Ghost Writer, The; Roman Polanski, Velká Británie)

Je mi velmi sympatické, jak si Roman Polanski po několik desetiletí stále udržuje svůj osobitý styl, který mně osobně dokonale sedne. Muž ve stínu je čistokrevným paranoidním thrillerem klasického střihu, jehož tvůrci vás nenápadně a nenuceně tahají za nos, díky čemuž se dočkáte několika překvapení a zvratu v závěru. Polanski přitom užívá osvědčených žánrových postupů, díky čemuž je pro zasvěceného diváka sledování jeho posledního filmu velmi příjemným zážitkem vyvolávajícím vzpomínky na všechny ty poctivě budované konspirační thrillery a suspense-filmy 70.let. Dějově není Muž ve stínu nijak hutnou záležitostí, vyprávění sleduje striktně hlavní linii (psaní biografické knihy/pátrání po minulosti celebrity) a v průběhu celého dění se dočkáme pouze několika menších odchylek (vztah politika s manželkou, protestant, kterému zahynul syn ve válce), které se ale stejně v konečném důsledku ukážou být klíčovými z hlediska kauzálního dění. V kontrastu té literární strohosti (rozuměj scénář) se pak naplno projevuje Polanského režijní virtuosita, kdy z každé scény dokáže vykřesat maximum a faktem zůstává, že ač se ve filmu toho moc nestane (jedná se prakticky o konverzačku), celá ta podívaná je strhující od začátku do konce. To, že i z pasivních pasáží sálá nezměrné napětí, je vskutku obdivuhodné, což vypovídá nezměrném talentu a zručnosti režiséra. Vizuálně Muž ve stínu pokračuje v zaběhlé tradici Polanského filmů – záběry jsou barevně strohé a vyvážené, přičemž výraznějším rušivým prvkem tu je červená barva. Kompozice záběrů ctí klasickou kinematografii, dynamiky není docíleno rychlým střihem a místo toho je věnována větší pozornost dynamice uvnitř jednotlivých dlouhých (a statických) záběrů. Nejednou jsem si při sledování filmu vzpomněl na dílo thrillerového klasika Alfreda Hitchcocka, ke kterému Polanski odkazoval už ve svém starším díle Nájemník a spolu s Prokletým ostrovem Martina Scorseseho je Muž ve stínu již druhým filmem vzniknuvším v roce 2010, který navazuje na „hitchcockovskou“ tradici.

Počátek (Inception; Christopher Nolan, USA)

Počátek je především reflexí tvorby samotného Christophera Nolana…a jen tak mimochodem může být řazen mezi jedny z nejlepších filmů posledních let. Představuje ráj pro všechny nadšené naratology a spásné dílo pro ty, kteří už přestali věřit v originalitu za zdmi hollywoodských studií, která infikují kina zbytečnými sequely a neinvenčními remaky. Nolan se zde projevuje jakožto rodilý vypravěč, neboť nesklouzává k samoúčelné vizuální onanii, pro kterou svět snů představuje ohromně výživnou půdu, ale místo toho sny pro něho představují záminku pro stvoření originálního vypravěčského procesu. Dočkáme se tu snů ve snech (několikanásobně!), přičemž vnější činitelé dopadající na snícího ovlivňují i sen samotný (nápad za všechny prachy!), což ozvláštňuje i samotnou akci – např. postavy snící ve volném pádu se pak ve snech musejí potýkat se stavem beztíže, což ve filmu vyústí ve famózní akční scénu na chodbě hotelu, která se nepochybně zařadí do zlatého fondu kinematografie. Jestliže byla Nolanovi (především) v prvním Batmanovi vyčítána neschopnost natočit strhující a přehlednou akci, zde v akčních scénách přímo exceluje, vše má potřebnou dynamiku a spád, velká pozornost je věnována detailům a fakt, že v Počátku spolu koexistuje famózní vyprávění se skvělou akcí, považuji za nepřehlédnutelný triumf. V úvodu se dočkáme elegantní akce, poté následuje roztěkaná honička ulicemi, dále dravá přestřelka v deštivém počasí na ulici následovaná zmíněným baletem ve stavu beztíže, aby vše bylo zakončeno explozivní sněžnou bitvou ve stylu Jamese Bonda (ano, dočkáme se i střílení na lyžích…). Všem těmto scénám (a nejen jim) pak dodává na dynamice/osudovosti/emocích výtečná hudba z pera Hanse Zimmera, která skvěle funguje i na samostatný poslech. Vrcholem celého filmu je však závěrečné provedení složitého plánu, kdy se Nolanovi podařilo něco fascinujícího a obdivuhodného – sny ve snech se postupně větví a ve finále divák musí pracovat hned se čtyřmi rovinami vyprávění a, světe div se, celé to dokonale koexistuje. Nolan přítomnosti tolika rovin pak využil, jak nejlépe mohl – stvořil až do krajnosti gradující podívanou překrývajících se akci, přičemž každá z nich by velmi dobře obstála i samostatně, která nenechá diváka ani na moment vydechnout a tempem a osudovostí si tak Počátek v ničem nezadá s předcházejícím Temným rytířem.

Prokletý ostrov (Shutter Island; Martin Scorsese, USA)

Scorsese po devatenácti letech navazuje na svůj bezmála geniální remake Mys hrůzy, přičemž spojitost mezi oběma filmy spočívá především ve vyprávění příběhu s výraznými brakovými prvky a odkazu k tvorbě Alfreda Hitchcocka. Mistr opět umně balancuje na hraně pokleslých žánrů (mysteriózní thriller/horor) a dramatu a stejně jako Hitchcock, který povýšil vraždění ve sprše na seriózní umění, udělal precizní „áčkové“ dílo z námětu, který by režisér mladší generace přetvořil v rádoby efektní shocker. Opět se projevilo, že je Scorsese uvědomělým tvůrcem, který při natáčení filmů vždy bere v úvahu filmovou historii a žánrové předpoklady, přičemž své vědomosti aplikuje na samotnou formu svého díla. Prokletý ostrov je díky tomu pomníkem jednoho filmového období/žánru, což je podporováno i zasazením do 50. let, kdy mohou detektivové nosit baloňáky a klobouky, doktoři zde skrývají svou nacistickou minulost, atd. Ten film je neuvěřitelně vypilovaný, promyšlený, z hlediska filmové řeči chytrý a takřka dokonalý. Vedle již zmíněného klouzání napříč žánry, kdy se dočkáme na vteřinu vypočítaného vstupu bouře na scénu nebo až expresionisticky dramatizujícího osvětlení, Scorsese zpracovává vrstevnatou látku, která je chytřejší a výpovědí hodnotnější než spousta artových filmů a samotný vývoj událostí, kdy se z béčkového konceptu pomalu stává psychologizující drama (tato změna nastane ve filmu hned několikrát), se vskutku fascinující. Vezměte si vykreslení postav a zlověstného místa, kde se příběh odehrává, které jde ruku v ruce s žánrovými filmy 50.-60. let (především suspence), to vše je podkresleno výrazně dramatizující hudbou (výtečný soundtrack!), po nějaké době se dostavují halucinační stavy, vzpomínky z války a sny nevyrovnaného hlavního hrdiny, ve kterých Scorsese přímo koketuje s hororovými postupy a nějakým tím „gore“ a v neposlední řadě je vzezření některých postav tak nadsazené, že se zdá, že vypadly přímo z nějakého béčkového hororu. To, co se zpočátku zdá být detektivkou s primárním zaměřením na řešení případu (a dávkovanými záhadami), se nakonec stáčí k hlavní postavě, do filmu vniká hlubší psychologie a celá fabule se kroutí vlivem nestabilní psychiky hrdiny (případ nespolehlivého vypravěče podobně jako v Klubu rváčů nebo Mechanikovi). Béčková historka se postupně rozpíjí a rozmazává a na povrch začínají vyplouvat závažná témata jako trest, svědomí, násilí, kolektivní válečné zločiny, atd. Navíc mě nesmírně potěšil „rozhovor o násilí“, v němž jsem rozpoznal filosofickou práci svého oblíbence – Friedricha Nietzscheho – vskutku velmi milé překvapení. Vyústění celého příběhu je bezvadné (to, že se dá předem odhadnout, mu přitom neubírá na působivosti) a závěrečná minuta mi takřka vyrazila dech.

P.S.: Leonardo DiCaprio a Mark Ruffalo hrají excelentně.

Scott Pilgrim proti zbytku světa (Scott Pilgrim vs. The World; Edgar Wright, USA) 

Pamatujete si ještě na progresivního Speed Racera sourozenců Wachowských, kteří estetickou syntézou japonské anime a komiksové a videoherní stylizace stvořili něco natolik nezvyklého a unikátního, že to z komerčního hlediska prostě muselo propadnout? Nuže, historie se opakuje: přichází Scott Pilgrim, kluk, který si to ve jménu lásky musí rozdat se zbytkem světa…a především pak se sedmi ďábelskými „ex“ svoji vyvolené. Jedná se o film natolik zvláštní (či formálně ozvláštněný) a svérázný, že už z nějaké dvouminutové ukázky musel spoustu konzervativních diváků odradit. Přitom vypráví klasický příběh o klukovi („looserský“ král Michael Cera), který se snaží získat srdce a další orgány dívky, se kterou prostě není snadné randit (jedna z mnoha atrakcí filmu – Mary Elizabeth Winstead). Nástřel příběhu filmu zní tak trochu jako námět nějaké nezávislé dramedie pro mladé, jenže – zaprvé – Scott stál nějakých 80 milionů dolarů a ani jeden „zelený Washington“ u něho nepřišel nazmar. A – zadruhé – ten film obsahuje tak ohromné množství nápadů a ozvláštňujících prvků, že se pod nimi ona prostota celého příběhu prostě ztratí. Celé dílo je koncipováno jako fúze videoherní a komiksové estetiky (předlohou je právě komiks) a celkově vzato tvůrci skrze tuto stylizaci cílí na publikum zasvěcené do videoher, komiksů, alternativního rocku, mediálních kultů a popkultury všeobecně, přičemž jenom oni dokážou film plně docenit. Zatímco jedni přijmou „pošahanou“ stylizaci za svou a každou další minutu se budou rozplývat nad neustálým přívalem maličkostí (Scott za celý film vystřídá spoustu triček – např. s potiskem Astroboye nebo „Zero“ triko, které nosil Billy Corgan ze Smashing Pumpkins), jiní si prostě jen řeknou: „Co je to, sakra, za kravinu?“ „Cože, veganská policie?“ „Asijští DJ-ové vyvolávající z mix-pultu digitální draky?“ „Co to má jako znamenat?“ atd., atd., atd. Tohle je prostě z diváckého hlediska velmi vyhraněná podívaná a já jakožto onen uvědomělý divák jsem si ji užil jako máloco tento rok…a to hned několikrát.

Social Network, The (David Fincher, USA) 

The Social Network je po Zodiacovi druhým filmem Davida Finchera, který vznikl na základě skutečnosti, avšak oproti tříhodinovému eposu z faktografického hlediska přísně rekonstruujícímu pátrání po slavném vrahovi se „ten film o zniku Facebooku“ v nemálo ohledech s realitou rozchází. Rozhodnutí scénáristy Aarona Sordina je však zcela pochopitelné, neboť příběh několika nerdů zakládajících sociální síť je sám o sobě na filmové poměry nepříliš dramatický, a tak bylo v cestě za působivější podívanou třeba příběh v některých ohledech přeformovat. Osobně s tím nemám problém, neboť film založený na realitě striktně nemusí být doslovně reálný (není to rekonstrukce…), a pokud někdo touží po ryzí pravdě, určitě mu k tomu poslouží spousta novinových článků a reportáží, které nemusejí řešit dramatickou problematiku a filmovou řeč celkově. Někdy pravda není až tak působivá, pravdivá není ani hlavní motivace Marka Zuckerberga pro stvoření Facebooku, ale čert to vem, protože ve filmu ta fikční část působí skvěle a díky ní mohl vzniknout např. skvělý úvodní dialog. Místo zmíněného Zodiaca bych tento film spíše přirovnal ke staršímu Fincherově filmu – Klubu rváčů. Film zaprvé není rekonstrukcí a stejně jako Klub rváčů vypovídá o jedné generaci – v tomto případě to je generace žijící ve světě virtuality. Oba filmy se také neodehrávají „tady a teď“, ale mají svého vypravěče, který zprostředkovává příběh v retrospektivě. Především pak to není film o „tom Facebooku“, samotná aplikace se v hledáčku kamery objeví jen zřídka a představuje pro postavy něco jako „mcguffin“, od něhož se odvíjí zápletka pojednávající o rozpadu přátelství, zradě, spekulativní loupeži, obvinění, atd. Navzdory strhujícím hereckým výkonům všech hlavních aktérů je hlavní hvězdou The Social Network sám David Fincher – režisér, který svým perfekcionismem připomíná jednoho z největších filmových velikánů – Stanleyho Kubricka – , a která dokázal kvalitní scénář zadaptovat do podoby strhujícího konverzačního dramatu oplývajícího skvělou formální stránkou.

Viděl jsem ďábla (Akmareul boattda; Ji-un Kim, Jižní Korea)

Ji-un Kim po A Tale of Two Sisters, A Bittersweet Life a Hodný, zlý a divný přichází s dalším žánrovým hybridem, přičemž tentokrát spojil do jednoho celku žánry zpravidla nejkrutější – kriminálku s masovým vrahem, jejíž nový směr v roce 1995 přímo udalo Sedm Davida Finchera; revenge thriller – neboli příběh o pomstě – , což je žánr v Jižní Koreji velmi populární, a který Chan-wook Park se svou trilogií pomsty (Sympathy for Mr. Vengeance, OldBoy, Sympathy for Lady Vengeance)vytěžil do mrtě; a zároveň se jedná i o hluboce emotivní drama o člověku, kterému se zbortil celý svět a touha po pomstě ho k vrahovi manželky dostává blíže, než by si kdy pomyslel. Forma pomsty je zde – stejně jako v Parkových filmech – celkem originální, nechybějí tu dějové zvraty, které obohacují daný žánr a ženou příběh do nezvyklých směrů a, ačkoliv dochází k naplnění některých klišé, nemohu tvrdit, že bych si byl jist tím, co bude následovat v dalších minutách. Oba rivaly ztvárnili dva z nejslavnějších korejských herců současnosti, Byeong-heon Lee a Min-sik Choi, kteří jsou již tradičně skvělí a musím přiznat, že v momentě jejich prvního střetnutí v rámci jednoho záběru jsem byl tím nejspokojenějším fanouškem jihokorejské kinematografie…kdyby zde účinkovala ještě Ye-jin Son, nejspíš bych už přímo skákal radostí. Viděl jsem ďábla je neskutečně krutý film, ve kterém stříkají hektolitry krve, řežou se údy, přetínají achilovky, trhají čelisti, atd., avšak jeho pravá krutost dlí v nitru samotného tragického příběhu, který je navzdory explicitnímu násilí podán velmi emotivně a nelze říct, že by byl film pouze samoúčelnou brutalitou. Ji-un Kim se nespokojuje pouze s povrchními atrakcemi a především vypráví hluboký příběh, který mne po celou dobu sledování nenechal ani na minutu vydechnout. O Kimově již tradičně brilantní režii a nápadité práci s kamerou snad netřeba mluvit – ten, kdo viděl skvostný A Bittersweet Life, ji zajisté udělá vlastní obrázek. Spolu s The Man From Nowhere (viz výše) představuje Viděl jsem ďábla vrchol jihokorejské filmové produkce (nejen) za rok 2010.

NEVEŠLO SE:

Dostaň ho tam (Get Him to the Greek; Nicholas Stoller, USA)

Jedna z nejvtipnějších a nejzábavnějších komedií roku, která nedělá ostatním filmům ze stáje Judda Apatowa ostudu – naopak se řadí mezi jeho nejlepší producentské počiny a rocker Aldous Snow je nepochybně nejlepší postavou v tomto universu. Rock-popové songy vzniklé speciálně pro film jsou přímo návykové a jen přidávají na životnosti postav trefně karikujících dnešní superhvězdy. Dostaň ho tam je třeskutě zábavnou situační i konverzační komedií a odlehčenou satirou na dnešní showbyznys zároveň, Russell Brand jakožto Aldous je boží, Rose Byrne v roli Jackie Q jakbysmet, Jonah Hill nic nekazí a cameo Larse Ulricha mě donutilo brečet smíchy. U tohohle filmu jsem se smál téměř nepřetržitě a jako alternativa ke všem těm artovým počinům a nervy drásajícím thrillerům posloužil přímo výtečně.

P.S.: K některým písním vznikly i oficiální, plnohodnotné videoklipy, které taktéž stojí zato.

BLACK SWAN aneb Dualita a psyché

Příběh Black Swan pojednává o mladé baletce Nině Sayers (Natalie Portman), která je naplno oddaná svému umění a touží po získání hlavního partu v modernizované verzi Čajkovského Labutího jezera. Potíž je v tom, že režisér hry Thomas Leroy (Vincent Cassel) chce, aby zvolená balerína ztvárnila jak bílou, tak i černou labuť, což je vzhledem k jejich diametrální rozlišnosti a Thomasově touze po dokonalém představení téměř nadlidský úkol. Nina se pro part bílé labutě nejspíše narodila, avšak její temné alter-ego jí dělá nemalé problémy, což souvisí s povahou jí samotné. Nicméně roli nakonec získá a pod tíhou velké zodpovědnosti, touhy po dokonalosti a obrovskému tlaku ze strany režiséra i matky, která si na ní kompenzuje vlastní kariérní selhání, se Nina musí zcela ponořit do role černé labutě a objevit své temnější já. Situaci ještě zkomplikuje nový přírůstek v baletním sboru – talentovaná a živočišná Lily (Mila Kunis), která se zase zdá být tou pravou pro part černé labutě a Nině tak hrozí, že by mohla přijít o neopakovatelnou šanci.

Ačkoliv to zprvu nemusí být zcela zřejmé, Black Swan představuje fúzi všech předešlých děl režiséra Darrena Aronofského v jeden dokonale kompaktní celek. V příběhu o baleríně, která prahne po dokonalé performanci v ústředních rolích (bílá/černá labuť) v Čajkovského Labutím jezeře natolik, až to destruuje její nitro, lze zpozorovat nespornou paralelu s tvůrcovým debutem Pí, v němž zase nadaný matematik v touze po nalezení smyslu života propadá šílenství. V následujícím Requiem za sen byla z vyprávění vytěsněna touha po dosažení vysokého cíle, která je transformována v závislost a hrdinu v závěru zcela ničí, a místo toho se zde tematizovala závislost samotná – v tomto případě se jednalo o závislost na tvrdých drogách (potažmo na televizní soutěži v případě jedné z postav), která dokáže být neméně destruktivní. Po Requiem za sen Aronofsky natočil meditativní Fontánu, která vizuálně navazovala na základy fauvismu (čistá kompozice, až harmonie, dalo by se říci; výrazné barvy; emocionální ladění, atd.) a pokud pomineme opětovné snažení hlavní postavy o dosažení vysokého cíle, pak Black Swan má s tímto filmem hodně společného právě z estetického hlediska. Fauvismus je silně spjat s expresionismem, v němž je divácký dojem posilován na úkor realistického zobrazování a samotná realita v něm prochází výraznou deformací (viz kulisy v německém expresionismu). V onom vizuálním odpoutáním se od reality a sofistikovaným užitím expresivních výjevů se oba filmy shodují, avšak zatímco ve Fontáně lze tento přístup vnímat jakožto nástroj ke stvoření filmové poémy a dosažení lyričnosti, pak v Black Swan od reality odpoutané „obrazy“ explicitně vykreslují bortící se nitro hrdinky – mají tedy metaforickou funkci.

Vizuální stránka Aronofského posledního filmu je však podstatně komplikovanější a s odhlédnutím od oněch metaforických a symbolických výjevů upomínajících na Fontánu se forma Black Swan nejvíce podobá té v režisérově předchozím filmu – Wrestlerovi. Oba filmy jsou velmi intimní a epicentrum vyprávění představuje jen a pouze hlavní postava, čemuž je uzpůsobena i práce s kamerou. Povětšinou se natáčelo tzv. „z ruky“, statických záběrů je zanedbatelné minimum a téměř permanentně chvějící se obraz dodává scénám na nervozitě a dynamice. Velkou úlohu zde hraje pohyb kamery v prostoru a švenkování, což je nejvíce patrné ve scénách baletu, kdy ladné pohyby tanečnice souzní s pevnou rukou kameramana, která kolem epicentra dění opisuje neméně ladné kruhy a pečlivým švenkováním vede divákovu pozornost na cestě za „estetickým orgasmem“. V Black Swan tak dochází k zajímavé syntéze stylizovaných a výtvarně vytříbených záběrů (hrdinčin stav reflektující výjevy) a taneční kreace připomínajících kamerových jízd (ony baletní sekvence) s pseudodokumentárním stylem natáčení (viz nadměrně roztřesené záběry z ulice). Oné intimity je dosaženo skrze prostorové řešení scén – jak již bylo řečeno, epicentrum představuje ústřední postava, a ta není téměř vůbec vytěsňována ze záběru, snímání ve větších celcích poskytuje širší rozhled pro akci (týká se hlavně baletu), ale ani to nemusí být pravidlem a postava je povětšinou zabírána z polodetailů a detailů. Dokonce není dodržováno ani tradiční pravidlo o užití ustavujícího záběru pro seznámení diváka s prostorem scény a místo toho např. kamera v bezprostřední blízkosti následuje kroky postavy, jakoby byla tichým pronásledovatelem.

Nutno ještě podotknout, že Aronofsky původně plánoval Black Swan spojit s příběhem o vysloužilém wrestlerovi v jeden film. Tento koncept není zcela nesmyslný, přeci jen osudy obou hrdinů si jsou v nemálo bodech podobné a předpokládám, že k rozpracování obou linií v samostatné filmy vedlo rozhodnutí pojmout „baletní příběh“ více psychedelicky a expresionisticky, což nekorespondovalo s výsledným striktně realistickým Wrestlerem. Dobře, že to nakonec dopadlo právě takhle, neboť ony s realitou se rozcházející prvky mají obrovskou zásluhu na výsledné atraktivitě Black Swan a, přiznejme si, dva výtečné filmy jsou lepší než jeden jediný.

V souvislosti s návazností Black Swan na předešlou tvorbu Aronofského jsme mluvili jak o opakujících se motivech v jednotlivých příbězích, tak i o podobnostech v oblasti stylu dílčích filmů. Zároveň lze ve filmu objevit motivy totožné s tvorbou Davida Cronenberga, který se ve většině svých filmů zabýval různými odnožemi duality – dvojčata v Příliš dokonalé podobě, vědecké a živočišné já v Mouše, dvojité identity v Dějinách násilí, M. Butterfly a ve Východních příslibech, prolínání dvou světů v eXistenZ nebo schizofrenie v Pavoukovi, atd. Dualita v Black Swan je zřejmá již z nástinu děje: Nina ztvárňuje obě labutě, které jsou zcela odlišné a ve snaze o vyrovnání se s partem černé labutě dochází i k rozštěpu její osobnosti (nezaměňovat však s tradiční schizofrenií). Zároveň lze spatřovat dualitu mezi fikčním světem Labutího jezera a vyhroceným osudem Niny, přičemž v obou rovinách se nacházejí zjevné paralely. Vedle Cronenbergovy tvorby lze ve filmu identifikovat i (především vypravěčské) postupy příznačné při Davida Lynche a nemyslím tím nic menšího než uplatňování surrealismu ve filmové řeči. Lynch ve svých filmech vyprávění zcela subjektivizuje a promítá do něho hrdinovu psychickou nevyrovnanost, což zcela koresponduje s postupy surrealistů, kteří ve snaze zdůraznit podvědomí deformovali realitu. V Black Swan je, jak již bylo zmíněno, realita nabourávána pro vykreslení rozpadajícího se psyché hrdinky, přičemž surrealistické výjevy neustálé nabírají na intenzitě až do nervy drásajícího finále (poslední půlhodina je neskutečně vyhrocená a napínavá).

Z žánrového hlediska představuje Black Swan poměrně košaté dílo. Především se jedná o thriller, v němž, jak již je u Aronofského zvykem, je věnováno maximum pozornosti hlavní postavě a vše ostatní je podružné – příběh je tak přímočarý a neobsahuje zbytečné dějové odbočky a s ústřední zápletkou nesouvisející linie, díky čemuž má vyprávění větší spád a neustále graduje. Jakožto thriller film však postrádá jasně zápornou postavu a veškerý konflikt se odehrává v psychologické rovině. Sám Thomas Leroy v jedné ze scén řekne Nině, že jediný, kdo jí stojí v cestě, je ona sama. Black Swan je zároveň i osobním dramatem, v němž hraje velkou roli hrdinčin patologický vztah s matkou a probouzející se sexualita. Ozvláštňujícími prvky v příběhu jsou již zmíněné explicitně podané projevy choré mysli, které Aronofsky koncipoval na pomezí hororu, který je, nutno dodat, velmi tělesný a při větší syrovosti a „masitosti“ by se opět dal přirovnat ke Cronenbergově tvorbě. Aronofsky se nezdráhá proniknout do nejniternějších zákoutí hrdinčiny mysli, jejich obrazy následně výrazně estetizuje a dále už je na divákovi, aby jim přiřadil správný význam, ačkoliv spousta z nich je zcela zřejmá.

Překvapila mne na poměry dnešního Hollywoodu nezvykle velká sexuální otevřenost. Sice se v Black Swan nedočkáme explicitní nahoty jako například ve Verhoevenově thrilleru Základní instinkt, avšak erotické dusno zde není o moc menší a celkově se jedná o velmi pudový a živočišný film. Dobře známá fobie západního mainstreamové tvorby ze sexu zapříčinila, že mnoho amerických filmů je ve své „ukázněnosti“ a „korektnosti“ přehnaně cudná a ve snaze o vyhýbání se „lechtivým“ momentům někdy až budí smích, proto Black Swan jakožto ozvěnu uvolněných 70. let 20. století vítám s otevřenou náručí. Při „pudových“ konfrontacích Niny s Thomasem, scéně masturbace a již nyní dobře známé scéně lesbického sexu mezi Ninou a Lily jsem s dojetím vzpomínal na nekompromisního a nebojácného Stanleyho Kubricka (Mechanický pomeranč), Francise Forda Coppolu (Dracula), Anga Lee (Touha, opatrnost) a další – prostě na tvůrce, kteří se nebáli ratingů, kontroverze, a jejichž autorské vize nemrzačili lační producenti.

Black Swan ve svém širším žánrovém záběru, formální vrstevnatosti a vypravěčské multifunkčnosti představuje obdivuhodně kompaktní celek a vzhledem k tomu, že další Aronofského projekt bude vysokorozpočtová komiksová adaptace Wolverine, lze tento film považovat za „labutí píseň“ jeho dosavadní tvorby. I když, kdo ví, třeba i tento z kreativního hlediska na první pohled omezenější projekt zapadne do celé jeho filmografie. Při zmínce o podobnosti s tvorbou Davida Lynche ještě musím uvést na pravou míru, že Black Swan oplývá jasně čitelným příběhem a rozhodně nenabízí pole pro množství rozdílných interpretací, jak je Lynche zvykem – je to film jasně uchopitelný, žánrově ukotvený a přístupný i pro běžného diváka. Zároveň to je dílo naprosto pohlcující, neskutečně intenzivní a ve všech aspektech perfektní. Závěr filmu je pak strhujícím diváckým zážitkem, který doznívá ještě několik dní po projekci.

P.S.: Natalie Portman je ve své nelehké roli naprosto úžasná a vzhledem k tomu, že ani na moment nezmizí ze scény, je Black Swan natolik úchvatným zážitkem především její zásluhou. Vedle herectví zvládá bravurně i samotný balet a dokazuje, že patří mezi nejzářivější hvězdy současné mladé generace, jakkoliv populisticky to zní. Vincent Cassel i Mila Kunis (díky za seriózní roli pro ni!) excelují i na menším prostoru a vlastně celé herecké obsazení postrádá slabý článek. A ještě jeden dík za obsazení polozapomenuté Winony Ryder do menší role (neustálé pouštění Střihorukého Edwarda z ošoupané VHSky v dětství udělalo své…)