Americký režisér Michael Mann je bezpochyby jedním z nejprogresivnějších filmařů tvořících pro hollywoodská studia, který balancuje na hraně mezi mainstreamem (tvoří žánrové filmy) a artem (modifikuje postupy, inovuje, odpoutává se od běžných představ, atd.) a nejen z tohoto důvody si jeho práce zaslouží být podrobena důkladnějšímu zkoumání. Tento článek vznikl na základě (pravda, nijak hluboké) stylistické analýzy šesti jeho posledních filmů, které v souhrnu sdílejí nemalé množství totožných prvků. Nakonec jsem se omezil na prvky čistě vizuální a do tohoto textu zahrnul šest dominantních, které svou podstatou ční nad ostatní a zároveň se v určitém hledisku vymykají zaběhlým standardům.
Vzhledem k povaze celého článku přiložené obrázky nezastávají pouze ilustrativní funkci, ale spolu s jejich popisky jsou z informativního hlediska naprosto stěžejní.
1. Absence uměl(eck)ého osvětlení (a s ní spojená vizualizace nočního města)
Již od samého vzniku kinematografie (jako počáteční bod berme rok 1895, kdy bratři Lumièrové veřejně představili svůj kinematograf, ačkoliv tento přístup je značně spekulativní, neboť kořeny filmu dlí v samotné fotografii zasahující ještě o několik století dále – viz camera obscura) bylo při natáčení filmů užíváno umělého osvětlení z důvodu nízké světelnosti filmového materiálu. Nyní filmaři už pracují s nesrovnatelně citlivějším materiálem, avšak bez dodatečného dosvěcování scén se stále neobejdou. Navíc se především díky hnutí německého expresionismu (20.léta) stal z dodatečného osvětlování výrazný estetický prostředek, který nejenže dotváří dojem reality, ale mnohdy i stylizuje jednotlivé záběry souhlasně s autorskou vizí. Zlom v natáčení představuje průnik kvalitních digitálních kamer natáčejících ve vysokém rozlišení, které disponují nevídanou citlivostí, díky čemuž je možné snímat scénu pouze za běžného světla.
Tento záběr z Veřejných nepřátel se jasně vymyká klasickým představám o snímání běžného hollywoodského filmu a tíhne spíše k dokumentární formě. Zatímco v klasickém americkém filmu bývají dosvěcovány obličeje postav tak, aby bylo vše v rámci záběru dokonale čitelné a vyvážené, zde se obličeje postav utápějí ve tmě, neboť uměleckého osvětlení nebylo vůbec použito a jediný zdrojem světla představoval ostrý sluneční svit. Osvětlené plochy jsou tak ve vysokém kontrastu s těmi zastíněnými.
Na nočním záběru ze stejného filmu představují pouliční lampy jediný světelný zdroj a ačkoliv digitální kamera dokáže pracovat i za takových minimálních podmínek, výsledný záběr je výrazně tmavší oproti standardu, kdy postavy a části mizanscény bývají dosvěcovány za účelem zvýraznění a získání lepšího prokreslení. Zde Mann využívá schopnosti digitální optiky zprostředkovat noční scenérii podobně, jak ji vnímá samotný lidský zrak.
Digitální kamera zaujímá výsadní postavení ve filmografii Michaela Manna a tohoto režiséra lze bez pochyb považovat za jednoho z hlavních průkopníků v práci s ní – již v roce 2001 ve filmu Ali užil digitální technologie při natáčení nočních scén a subjektivizovaných pohledů v boxerském ringu, ve filmu Collateral (2004), množství digitálních záběrů již výrazně převyšovalo ty natočené na analog a snímky Miami Vice (2006) a Veřejní nepřátelé (2009) byly natočené již zcela „digitálně“. Jelikož Mann ve většině svých filmů vypráví především kriminální příběhy, není vzhledem k „povolání“ hlavních aktérů překvapivé, že se spousta scén odehrává v noci (Collateral začíná večer a končí se svítáním…). Způsob, jakým digitální kamera zaznamenává noční scenérie, je díky již zmíněné vyšší světelné citlivosti naprosto nezaměnitelný a nepochybně lze v proklamovaných vlastnostech digitální technologie spatřovat hlavní důvod, proč Mann nakonec zcela zanevřel na klasický filmový pás. Níže přiložené obrázky nechť poslouží jako malá ukázka atmosférického znázornění nočního velkoměsta bez použití dodatečného osvětlení:
2. Rámování postav ve velkých detailech
Mann se ve svých filmech soustředí na postavy více než na cokoliv jiného a v práci s herci preferuje výrazový minimalismus před expresivní řečí celého těla a divadelním přehráváním (např. tvorba Tima Burtona je velmi ovlivněná expresionismem, který ve filmu rozvíjel divadelní tradici). V souvislosti s tímto přístupem bývají postavy snímány z bezprostřední blízkosti, při čemž divák zaznamená sebemenší mimický pohyb. Užití detailních záběrů na obličeje postav při snaze o zvýraznění charakterního herectví ještě není ničím neobvyklým, avšak Mann vedle tohoto uplatnění užívá velkých detailů i během dramatických scén, čímž stupňuje napětí a přibližuje se tak režijnímu přístupu westernového klasika Sergia Leoneho.
Nelítostný souboj (1995) – závěrečný souboj graduje skrze hledisko postavy Al Pacina, která mapuje okolí ve snaze odhalit úkryt číhajícího protivníka dříve, než na něho zaútočí
Insider (1999) – vyhrocený telefonát, při němž se kamera téměř tiskne na obličej protagonisty, evokuje stísněnost celé situace; v záběru na celou postavu stojící u telefonu by byla scéna příliš statická, v detailním rámování je však nehybná část těla (strnulá figura) zcela vytěsněna a celý záběr místo toho vyplňuje obličej nervně artikulujícího a roztěkaného Russella Crowea
Miami Vice (2006) – ozbrojení policisté vpadnou do domu, kde gang drží rukojmí; ostražitost a plná soustředěnost je vykreslena skrze detailní záběr na obličej postavy, přičemž nervozitu a napětí celé scény dotváří neplynulé užití transfokátoru (=trhavý zoom); jedná se sice o sotva dvouvteřinový záběr, avšak jeho přičinění na celkovém napětí scény v rámci montáže je nezměrné
Veřejní nepřátelé (2009) – v závěru filmu, kdy se má naplnit osud hlavní postavy, dochází k paralelnímu prostřihu mezi dvěma akcemi – gangster Dillinger sleduje film v kině/policisté se na ulici systematicky rozmisťují s plánem na jeho zadržení; jakmile Dillinger vyjde na ulici, policisté se za ním rozeběhnou a v momentě, kdy si uvědomí, že ho někdo pronásleduje, ohlédne se a jeho pohled se střetne s pohledem jednoho z policistů – to vše se děje ve zpomaleném záběru pro zvýšení napětí, policista je zobrazen v polodetailu, avšak Dillinger v detailu, u kterého je navíc užito transfokace, neboť jeho uvědomění si celé situace je pro celou scénu stěžejní
3. Sofistikované užití extrémní kompozice
Klasické hollywoodské filmy většinou ctí formální pravidla fotografie a komponuje se v nich nejvíce do zlatého řezu. O něco méně se užívá středové kompozice (např. frontální záběry na obličeje postav) a ze všeho nejméně se používá extrémní kompozice, kdy objekty v prvním plánu mizanscény rámují kraje záběru, zatímco druhý plán (tj. pozadí) zaujímá většinu prostoru. Michael Mann ve svých filmech užívá extrémní kompozice více, než bývá zvykem, čímž se vzdaluje od hollywoodské tvorby ctící tradiční „hodnoty“ a více tíhne k evropskému způsobu snímáním, jenž si tolik nezakládá na klasicismu (v rámci naší země v tomto ohledu vyniká například Závrať Karla Kachyni z roku 1962). Mann tak činí značně sofistikovaně a takový způsob rámování rozhodně nelze považovat za pouhou postmodernistickou manýru.
Collateral (2004) – aktér je situován do kraje a dívá se ven ze záběru, přičemž místo prostoru v jeho úhlu pohledu vidíme noční krajinu na druhé straně – noční velkoměsto je v tomto případě všeobjímající a dalo by se mluvit o rámování na bázi vnitrozáběrové montáže pracující na principu horizontálního čtení komikových políček (v rámci jednoho řádku samozřejmě, pokud však bereme v potaz celou komiksovou stránku, jedná se už o čtení vertikální)
Miami Vice (2006) – typicky „mannovské“ navození melancholie – nenarativní záběr reflektující rozpoložení postavy, absence přímého světla, velký prostor vyhraněný pro vyprázdněnou scenérii, ke které se váže zádumčivý pohled pasivního aktéra, tónování do chladných barev – to vše přímo vybízí k trudomyslnosti
Collateral (2004) – v tomto případě se sice nejedná přímo o extrémní kompozici (postava zasahuje do zlatého řezu), avšak pozice hlavního aktéra v záběru je nezvyklá, neboť zpravidla bývá ponecháno více prostoru v rámci zorného pole postavy, nikoliv však za ním, jak tomu je tady; důvodem je vyobrazení potenciálního nebezpečí pro hlavní postavu, které představují postavy v druhém plánu (muž v pravém rohu dokonce sahá po zbrani) – běžně by toto bylo řešeno skrze montáž, kdy by došlo k prostřihům na hrozbu a ohroženého, tzn. hrdina/ostraha/ostraha-detail na zbraň, atd.
Insider (1999) – stejný případ jako u předešlého obrázku, akorát zde je volný prostor za postavou vyhrazen pro projekci jejích myšlenek – prostor v rámci zorného pole není třeba, neboť postava nehledí vpřed, nýbrž se skrze vzpomínky vrací zpět do minulosti – v tom tkví ona sofistikovanost
4. Práce s širokoúhlým formátem
V kontrastu s užíváním extrémní kompozice Mann ve svých filmech zároveň užívá postupů ne nepodobných s těmi, jejichž prostřednictvím se v éře klasického Hollywoodu při nástupu širokoúhlého formátu pracovalo s nově nabytým prostorem v ose horizontály. Klasický formát 4:3 byl v 50.letech 20.století postupně vytěsňován formátem, který více odpovídá běžnému zraku diváka (vzhledem k pozici očí), a pokud pomineme výjimky (např. Elephant Guse Van Santa), dnes se s obrazem 4:3 v moderní kinematografii prakticky již nesetkáme – naposledy byl ve starém formátu natočen prolog Seriózního muže (2009) bratří Coenových. Nyní se můžeme setkat s různými poměry stran u širokoúhlého formátu, jelikož norma nebyla nikdy ustanovena – nyní se nejvíce používá formát 1.85:1 a širší 2,35:1. Michael Mann všechny filmy, které byly v tomto textu zmíněny, natočil v poměru stran 2,35:1, což je formát velmi blízký těm, které dominovaly ve zmíněných 50.letech a s tím souvisí i podobné kompoziční řešení záběrů. Horizontální prostornost je využita do mrtě a zásadní prvky v mizanscéně jsou rozmístěny tak, aby byl využit každičký volný prostor v záběru (viz obr. č.1, č.3 a č.4 níže). Zároveň je možné snímat detail obličeje, aniž by bylo zcela zastíněno pozadí, což usnadňuje orientaci v prostoru (viz obr. č.2 níže). Tyto tendence jsou nejvíce patrné ve filmu Veřejní nepřátelé, který lze považovat za progresivní gangsterský film, což je žánr klasický pro západní kinematografii – lze v tom tedy sledovat určitou paralelu s užitím klasických postupů komponování širokoúhlých záběrů.
5. Abstraktní zobrazení světelných zdrojů
Zde není nutné se podrobněji rozepisovat, princip je dobře čitelný ze přiložených obrázků – Mann jednoduše prostřednictvím nízké hloubky ostrosti vyčleňuje zaostřený první plán z pozadí, které ve své silné neostrosti nabývá abstraktní podoby, přičemž dominantu v něm představují různé světelné zdroje.
6. Subjektivizované hledisko a užití videoherní estetiky
Mann užívá lehce manipulovatelné ruční kamery k tomu, aby diváka snadno vtáhl přímo do dění na plátně a díky užití objektivu s nízkou ohniskovou vzdáleností může postavy snímat s velmi malé vzdálenosti. Nejvýraznějším prvkem v akčních scénách je rámování postavy do rohu záběru, přičemž kameraman stojí těsně za ní a doslova jí kouká přes rameno. Díky zmíněné nízké ohniskové vzdálenosti a užití širokoúhlého formátu se pak do jednoho záběru vejde jak postava, tak i přilehlá akce. V záběrech, kdy postava střílí, vidíme souběžně aktéra i jeho terč, čímž se film výrazně přibližuje hledisku užívaného u tzv. third-person videoher (viz. obrázky níže). Jelikož jsou záběry snímané přímo z ruky a kamera opisuje pohyb postavy, je výsledný záznam roztřesený, což přidává snímku na autenticitě a výsledný divácký zážitek je silně subjektivizovaný.
počítačová third-person hra Kane and Lynch: Dead Men
Žádné komentáře:
Okomentovat