Bezejmenný manželský pár a jejich potomek Nick - to jsou jediné postavy filmu Antikrist dánského režiséra Larse von Triera. Život manželů utrpí těžkou ránu, když jejich dítě nešťastnou náhodou vypadne z okna, zatímco oni se spolu oddávají sexuálním hrátkám. Ona se po smrti dítěte psychicky zhroutí, zatímco On jakožto terapeut, který, zdá se, ztrátu potomka snáší lépe, se rozhodne své ženě pomoci překonat toto těžké období. Poté, co zjistí, že místem, z něhož pramení Její strach a kde by se cítila nejvíce zranitelná, je Ráj, rozhodne, že se tam vydají, aby tomu strachu společně čelili. Tímto Rájem jsou ve skutečnosti lesy, kterých se civilizace ještě nestačila dotknout a kde nevládne člověk, nýbrž samotná příroda. Události, které se v Ráji odehrají, silně otřesou Jeho racionálním uvažováním, zatímco Ona zjistí, že je s tímto místem spjata mnohem pevněji, než se mohlo zprvu zdát.
Film je rozdělen do čtyř kapitol nazvaných Žal, Bolest (Chaos vládne), Zoufalství (Gynocida) a Tři žebráci, přičemž tyto kapitoly jsou orámovány prologem a epilogem. V prologu Trier výhradně prostřednictvím černobílých zpomalených záběrů a za doprovodu árie Lascia Ch´io Pianga od Georga Friedricha Händela vyobrazuje zmíněnou tragickou událost a spolu s epilogem a několika snovými sekvencemi se jedná o scény z formálního hlediska výrazně odlišné nejen od zbytku filmu, ale celkově od celé dosavadní režisérovy tvorby. Trier je jedním ze zakladatelů původně dánského filmařského hnutí Dogma 95, k němuž spolu s dánským režisérem Thomasem Vinterbergem sepsali manifest, jehož prostřednictvím volali po návratu k jednoduchosti filmu, realismu nijak zkresleném post-produkčními úpravami a kladením důrazu především na příběh a samotné postavy, nikoliv na formální stránku filmu. Stanovili určitý filmový ideál, k jehož dosažení bylo nutné dodržovat určitá pravidla, která kupříkladu zakazovala užívání rekvizit, žánrovost, časový a geografický posun, vizuální efekty a filtry, umělecké nasvícení scény a natáčení na černobílý materiál, hudba nesmí být do filmu dodávána dodatečně a figuruje ve filmu pouze tehdy, když je součástí diegetického světa, dále není povolené užívání stativu, kamerových jeřábů a kolejí – kamera musí být držena pouze v ruce. Není povoleno ani vyobrazení povrchních akcí, čímž jsou míněny například násilné scény a vraždy, režisér nesmí být uveden v titulcích a jediným akceptovatelným formátem je ten s poměrem stran 4:3.
Trier už ve svých předešlých filmech porušoval některé ze zavedených pravidel Dogmatu, například snímky Dogville a Manderlay jsou místo reálného prostředí zasazené do strohých divadelních kulis a Tanec v temnotách do jisté míry naplňuje žánrové předpoklady muzikálového žánru, ale až ve formálně vytříbených scénách Antikrista tak činí ve výrazně větším měřítku. Již zmíněná Händelova árie je sice jedinou hudební skladbou, která se ve filmu vyskytuje (hraje napříč celým prologem i epilogem), ve snových pasážích a v některých z vyhrocených scén se ale vyskytuje i ambientní zvuková stopa spadající do tzv. subžánru „ambient noise“, který využívá rozmanitých šumů a hluků různého původu. Vedle užití černobílého formátu v první a poslední části filmu je dále výrazně potlačeno barevné spektrum ve snových sekvencích z lesa, přičemž obrazu dominuje modrá a bílá barva a vedle prologu s epilogem je ve všech scénách nějakým způsobem interpretujících psychický stav postav (tzn. snové sekvence a montáž vyobrazující fyzickou reakci těla na Její psychický stav) výrazně užito uměleckého nasvícení. V kontrastu k tomu scény zprostředkovávající reálné dění jen zřídkakdy opustí rámec Dogmatu 95 – zvukovou stopu vyplňují pouze zvuky pocházející z diegetického světa, vizuální stránka filmu není nijak dodatečně upravována za cílem zvýšení estetické hodnoty, záběry jsou snímány „z ruky“ a celkově jsou v těchto částech Antikrista potlačeny jakékoliv výtvarné ambice ve prospěch bezprostředního záznamu reality dění ve filmu. Ale i v takovýchto částech filmu jsou některá pravidla porušována, nikoliv však z estetických důvodů, ale za účelem znepokojivého útoku na divákovy smysly a přiblížení psychického rozpoložení postav. Snímaný les je tak plošně deformován za účelem simulace Její nevolnosti v nitru přírody a za podobným účelem se zde vyskytují již výše zmíněné těžko identifikovatelné ruchy. Ve scénách pohřbu dítěte a epilogu, což jsou jediné scény, kde se vyskytují i jiné postavy, je užito vizuálního efektu za jiným účelem – vyjma ústřední manželské dvojice mají všechny ostatní postavy rozmazané obličeje, což z nich činí anonymní dav, který do života obou „hrdinů“ zasahuje pouze svou fyzickou přítomností, žádná další pouta s ostatními postavami Trier divákovi neukazuje a jestli dříve nějaká skutečně byla, tragická ztráta dítěte je rázem zpřetrhala a s nimi i vazbu na civilizaci.
Jestliže civilizace přirozeně vzývá vytvoření funkční rodiny, zplození potomka a jeho postupnou socializaci, ztráta potomka znamená selhání v tomto úkolu a rozpad něčeho, co je základem civilizace – rodiny. Zatímco On si díky slabšímu poutu k dítěti (malý zájem o rodinu mu Ona explicitně vyčítá) dokáže zachovat racionální uvažování, Ona naplno podléhá žalu, bolesti a následnému zoufalství, což jsou Jeho slovy „přirozené reakce“. Člověk se pod vlivem takto tíživých událostí odpoutává od všelijakých sociálních norem a civilizačních předpokladů, aby mohl vyvřít na povrch jeho zvířecí původ, jeho přirozenost. Cesta do Ráje – samotné kolébky lidstva - je tak následně nevyhnutelná, jestliže se Ona má postavit svému největšímu strachu, čímž se nakonec ukáže být strach ze sebe samotné a ze zla pocházející z čisté přirozenosti. V Ráji následně dochází ke konfrontaci muže, který je nositelem racionálního uvažování, vědy a víry (víry v rozum a v Její uzdravení právě skrze vědu), a ženy, která stále více podléhá „volání přírody“ a její mysl zatemňují pudy. Příroda se nakonec ukáže být nepřátelským místem pro muže, jeho racionální smýšlení je oslabováno pod náporem symbolických výjevů, což platí i pro víru v řád, neboť v přírodě není pro řád místo, věci se v ní dějí neuspořádaně a vládne v ní chaos, což muži v jedné scéně přímo řekne zmrzačená liška.
V křesťanství je Ráj popisován jako místo, do kterého se po smrti těla odeberou dobré duše, ale zároveň to je i místo, kde Adam a Eva (pouze jeden muž a jedna žena – stejně jako On a Ona) dopustí hříchu, tzv. prvotního hříchu. Tímto hříchem bylo podlehnutí pokušení a ochutnání Bohem zakázaného plodu ze stromu poznání dobra a zla. Po ochutnání zakázaného jablka se oddali milostnému aktu, aby je nakonec samotný Bůh z Ráje vyhnal. Jelikož to byl Satan v podobě hada, kdo je uvedl v pokušení, Trier ze svého filmového Ráje učinil teritorium Satana (Ona se o něm přímo zmíní), který nemá konkrétní podobu, ale prostupuje celou přírodou a jelikož to byla Eva, která jako první podlehla jeho vábení, tak i Ona zákonitě musí být tím prvním, kdo začne objevovat svou přirozenost a přírodu (tedy zlo) v sobě. Z hlediska gnosticismu (náboženský proud) je na události v Ráji nahlíženo poněkud jinak. Podle gnostiků je Bůh ve své podstatě zlý a prvním lidem zakazuje pozření plodů ze stromu poznání dobra a zla proto, aby je udržel v nevědomosti a zabránil jim v dopátrání jejich pravé podstaty. Trier člověka ve své podstatě vnímá jako zlého, neboť je součástí přírody a pokud racionálně uvažující člověk vnímá přírodu jako krutou (šelma při lovu zvěře neuvažuje nad morální správností svého konání a jedná pudově – přirozeně), musí takový být i člověk. Ona je v Ráji sváděna k takovémuto druhu chování a jelikož On je člověk s vírou hledající ve všem určitý řád, konfrontace mezi nimi je nevyhnutelná. Jejich střet se nejvíce projevuje při pohlavních stycích, kterých se Ona dožaduje stále více pro ukojení svých potřeb, přičemž pohlavní styk už neslouží jako prostředek k vyjádření lásky, projevují se v něm náznaky masochismu a sadismu a je provozován pouze za účelem dosažení vyvrcholení.
Příběh filmu se také v nemalé míře zabývá tématem gynocidy, čímž je chápáno vyvražďování žen podezřívaných z čarodějnictví (obdoba genocidy spočívající ve vyvražďování určité skupiny lidí na základě jejich původu či rasy). Samotná gynocida je tématem Její studijní práce, na které v minulosti za přítomnosti tehdy ještě živého syna pracovala právě na chatě v Ráji a zjištění, kterého se při svém bádání dobrala, Ji donutilo zanechat práci nedokončenou. Nahlížení na čarodějnictví se v různých koutech světa lišilo, obecně se ale předpokládalo, že potenciální čarodějnice jsou v úzkém spojení s přírodou a dokážou užít její temné síly ve svůj prospěch. Dále se předpokládalo, že čarodějnice dokáží komunikovat se zvířaty a dokonce je i ovládat. Objevovaly se i extrémnější názory, které tvrdily, že čarodějnice čerpají svou sílu přímo z podsvětí a veškeré schopnosti jim propůjčuje samotný Satan. V Antikristovi Trier to celé zkombinoval – příroda v Ráji je tím, co ovlivňuje Její chování (místo propůjčování zvláštních schopností) a Ráj je Satanovou zahradou.
Z tohoto přístupu k filmu se může zdát, že Trier stvořil misogynní (tzn. chorobná nenávist k ženám) dílo a jedinou ženskou postavu přirovnává k čarodějnici. Osobně si nemyslím, že právě taková byla režisérova vize a rozhodně bych ženskou postavu neoznačil za zápornou. Jde o to, že Trier stvořil komplexní film plný různých náznaků a symbolů, které nevedou k jednoznačné interpretaci a každý divák si může události na plátně vyložit jinak. Z jiného úhlu pohledu se tak může Antikrist jevit nikoliv jako misogynií, nýbrž jako feministický film, v němž žena trestá muže za to, že jí věnuje větší pozornost až tehdy, kdy se z ní stává předmět hodný vědeckého zkoumání a vyjma milostných hrátek se k ní chová chladně a odtažitě. Zatímco On je zaslepený svou vírou, Ona postupně splývá s přírodou při cestě za přirozeností. Z tohoto hlediska už dává smysl i samotný název filmu – Antikrist. Stejně se jmenuje i jedno z předních děl německého filosofa Friedricha Nietzscheho, které je otevřenou kritikou křesťanství a Nietzsche v ní mimo jiné tvrdí, že člověk je přirozeně zlý a v jeho přirozenosti mu brání především strach z trestu. Křesťanství pak člověka svazuje prostřednictvím svých dogmat, káže pravidla a v případě jejich porušení hrozí trestem. V Trierově Antikristovi On představuje svět svázaný pravidly, Ona od těchto pravidel odpoutávajícího se člověka a Ráj je jejich posledním soudem. Sám Trier při jednom rozhovoru na téma svého nejnovějšího filmu Nietzscheho Antikrista přímo zmínil, takže je určitá inspirace tímto literárním dílem velmi pravděpodobná.
Antikrist je vpravdě kontroverzním filmem s nezpochybnitelnou výpovědní hodnotou, který ale diváka nijak nešetří, poskytuje mu nejednoznačné indicie pro rozřešení významu některých scén a mnoho věcí zůstává nedořešených, přičemž se divák následně musí spokojit pouze s vlastní interpretací. Někdy Trier promlouvá k publiku prostřednictvím náznaků a symbolů (srnka s mrtvým plodem napůl vylezlým z jejich rodidel, pršící žaludy, atd.), jindy je až nebývale explicitní, což platí zejména pro sexuální scény s detailními záběry na genitálie a záběry brutálních aktů (např. nyní již dobře známý záběr na ustřižený klitoris). Z žánrového hlediska je prakticky nemožné tento film jednoznačně zařadit, základem je psychologické drama (ztráta dítěte a vyrovnávání se s ní), Antikrist dále osciluje mezi hororem (zobrazování „zla“ uvnitř přírody a násilné výjevy), podobenstvím (křesťanská dogmata) a thrillerem (vyhrocená situace mezi manželským párem). Především se ale jedná o silný vjemový zážitek. Chvílemi je to sice zážitek velmi nepříjemný, z ideového hlediska ale bezesporu velmi hodnotný.
Žádné komentáře:
Okomentovat