TOP 10 2010

 (filmy jsou řazeny abecedně, tedy bez ohledu na osobní preference)

Američan (American, The; Anton Corbijn, USA)

Zápletka Američana diváka přímo vybízí k tomu, aby si o filmu udělal mylný obrázek, že se jedná o tradiční thriller, ve kterém nebude nouze o akční konfrontace a vše vyvrcholí strhujícím finálním zúčtováním. Během vyprávění jsou sice naplněna jistá klišé a vyústění celého příběhu není ničím překvapivým, což přímo nabádá k aplikování určitých vzorců při sledování, avšak navzdory povědomé fabuli film prostě není určen pro mainstreamové publikum. U Američana představuje pro tradičního diváka kámen úrazu fakt, že tvůrci přehodnotili důležitost jednotlivých aspektů příběhu a onen žánrový film tak posunuli do značně lyričtější – až meditativní – formy. Američan tematizuje zenovou tradici, neboť hrdina – onen titulní Američan – se dobere k pravdě o životě a jeho podstatě skrze „probuzení“ z dosavadního života. Zatímco kněz se ho snaží „probudit“ během strohých – avšak oduševnělých – rozmluv a selhává, hrdina se toho pravého „probuzení“ dobere až skrze lásku k ženě, což přímo koresponduje s teorií zen-buddhismu hlásající, že člověk se skutečného poznání dobere skrze srdce, nikoliv skrze rozmluvy a přímé čtení textů.

Vizuální stránku filmu nepochybně výrazně ovlivnil fakt, že vznikal pod režijním dohledem Antona Corbijna, slavného nizozemského fotografa. Každý jednotlivý záběr oplývá precizní kompozicí, přičemž velký důraz je kladen na práci s hloubkou ostrosti (vede divákovu pozornost) a mizanscénou – konkrétně pak na vnitrozáběrové aranžmá a barevnou vyváženost. Je fascinující, jakými „prostými“ prostředky dokáže Corbijn uhranout, aniž by si vypomáhal expresivnějším osvětlováním nebo modifikovanou škálou barev. V záběrech celků italské vesnice a přilehlého prostředí užívá důmyslné kompozice a tvoří tak vyvážené geometrické celky. Ženy oděné do přesně zvolených šatů zase snímá tak, že téměř každý záběr s nimi by našel uplatnění v časopise Vanity Fair a akční sekvence, kterých je minimum, zase v kontrastu s dnešními trendy vykazují až nezvyklý klid, pečlivé záběrování, přičemž místo zběsilého střihu je v nich budováno napětí skrze pečlivou montáž. Američan představuje melancholický návrat ke kinematografii 60.-70. let, přičemž výsledný divácký požitek by se dal přirovnat k estetizované meditaci. Pro někoho možná bezbřehá nuda, pro mě však jeden z vrcholných diváckých zážitků roku.

Boy (Taika Waititi, Nový Zéland)

Novozélandský Boy spadá do skupiny indie filmů hemžících se podivnými postavami (hranice mezi retardací a svérázností se v nich stírá), mezi něž patří Napoleon Dynamite Jareda Hesse, stejně tak i jeho nedoceněný Nacho Libre, nebo Eagle vs. Shark, což je mimochodem předešlý film tvůrce Boye. Bizarnost se zde změnila v každodenní rutinu a nepochybuji, že i amerického krále podivnosti Wese Andersona by postavy Taika Waititi dokázaly lehce vykolejit. Film je hned od první minuty neskutečně zábavnou podívanou mísící nekorektní humor s dětským nadhledem a prostřednictvím Boyova mladšího bratra nám je sem tam připomínána i nespoutanost dětské fantazie (např. skrze dětskou „sešitovou“ animaci nebo bollywoodské taneční číslo představující hospodskou rvačku). Nebudu lhát, když řeknu, že jsem se často smíchy svíjel v křečích, nezřídka mi spadla čelist v úžasu nad konáním některých postav a po celou stopáž mě neopouštěl blažený úsměv spokojeného diváka. Pravda, onen úsměv se ke konci lehce pokroutil, kdy se naplno odhalila dramatická linie příběhu pojednávající o nefunkční rodině a nenaplněné roli otce. Není to však onen nepříjemný náladový zvrat, jaké musíme přetrpět v moralizujících amerických komediích, zde to zapadá do celého konceptu, neboť Boy není jen nespoutanou zábavou, ale i funkčním rodinným dramatem. Ono drama je však podané s neobvyklou lehkostí, po většinu času představuje jakési naléhavé pnutí vyvěrávající skrze neustálý příval skvělého humoru. Najde se zde pár momentů, při jejichž sledování zamrazí, to ale nic nemění na tom, že Boy je pro mě jedním z nejpříjemnějších filmových zážitků roku. Zásluhu na tom máji nepochybně i skvělí herci, u nichž se mi nepodařilo najít jediný slabý článek. Nejvíce překvapili dětští představitelé, kteří nejen svou „buranskou“ angličtinou neustále spolehlivě rozesmávají, zároveň s přehledem zvládají i složitější party v oněch dramatických momentech. Nejlépe vykreslená je postava otce Alameina seniora a.k.a Šóguna, který vám v jednu chvíli připadá jako nejsympatičtější a nejzábavnější postava na celém Novém Zélandu a po pár minutách byste mu zase nejradši natáhli za to, jak je nezodpovědný vůči vlastní rodině.

P.S.: Michael Jackson.

Černá labuť (Black Swan; Darren Aronofsky, USA)

Darren Aronofsky rozšiřuje svou filmovou sérii o sebedestruktivní touze a zhoubné závislosti o další výborný počin a opět nabízí dech beroucí divácký zážitek. Tentokráte se jedná o příběh pojednávající o baletce, která touží po dokonalosti natolik, až to vyústí v rozklad její osobnosti, z čehož režisér vytvořil hnací motor celého filmu a svéráznou parafrázi na Čajkovského Labutí jezero proměnil v nervy drásající psychologický thriller. Ozvláštňující prvky v příběhu představují explicitně podané projevy choré mysli, které Aronofsky koncipoval na pomezí hororu, který je, nutno dodat, velmi tělesný a při větší syrovosti a „masitosti“ by se dal přirovnat k tvorbě kanadského zvrhlíka Davida Cronenberga. Aronofsky se nezdráhá proniknout do nejniternějších zákoutí hrdinčiny mysli, jejich obrazy následně výrazně estetizuje a dále už je na divákovi, aby jim přiřadil správný význam, přičemž spousta z nich je zcela zřejmá. Za zmínku stojí na poměry dnešního Hollywoodu nezvykle velká sexuální otevřenost a ačkoliv se v Černé labuti nedočkáme explicitní nahoty jako například ve Verhoevenově thrilleru Základní instinkt, erotické dusno zde není o moc menší a celkově se jedná o velmi pudový a živočišný film. Vedle Aronfského bravurní režie a až „choreografického“ přístupu k ruční kameře filmu dominuje především výkon Natalie Portman v hlavní roli, která svým bravurním herectvím dodala jinak poměrně stroze načrtnuté postavě Niny na plnosti a právě díky ní je Černá labuť toliko strhující a působivou podívanou. Ačkoliv Ceny akademie rok od roku stále více sklouzávají do bahna populismu a místo umění jsou už spíše o té politice, díky čemuž ztrácejí na serióznosti, opravdu bych Natalii toho Oscara za hlavní roli přál…Meryl Streep tento rok snad v ničem nehrála, etnické menšiny se také svých cen už dočkaly (Halle Berry si cenu za tu hysterii v Plesu příšer opravdu nezasloužila a Denzel Washington hrál v tuctu filmů lépe než v Training Day), tak by tu nemalá šance byla.

Man From Nowhere, The (Ajussi; Jeong-beom Lee, Jižní Korea)

Slavný jihokorejský tvůrce Ki-duk Kim na filmařinu, zdá se, zanevřel a Chan-wook Park (OldBoy, Žízeň) s Jun-ho Bongem (Mutant, Matka) zase excelovali loni a tento rok nic nenatočili, ale i tak v národní kinematografii nebyla pro rok 2010 nouze o kvalitní díla. Samotného Parka zastoupil Jeonh-beom Lee s výtečným filmem Viděl jsem ďábla – viz níže v článku – a právě The Man From Nowhere Jeong-beom Leea spolu s ním tvoří duo nejintenzivnějších a nejpůsobivějších jihokorejských filmů tohoto roku. Příběh o tom, jak to dopadne, když podsvětí provozující černý obchod s lidskými orgány proti sobě poštve člověka, který „žije jen pro dnešek“ a čirou náhodou je speciálně vycvičeným strojem na zabíjení, není nijak zvlášť komplikovaný a víceméně opisuje důvěrně známou šablonu, avšak emocionální linie příběhu je natolik silná, že by jakékoliv sofistikovanější hrátky s žánrovými předpoklady byly akorát na obtíž a zbytečně by odváděly divákovu pozornost od samotného jádra filmu. Tím je postupně gradující vyprávění přímočarého děje, který od pomalého úvodu neustále nabírá na intenzitě, aby v závěru doslova explodoval v katarzi formou – světe div se – neskutečně brutální a zároveň i emocionálně vyhrocené akční sekvence. Melancholický hudební podkres v kombinaci s roztřesenou ruční kamerou fungující v naprosté harmonii s precizní choreografií vyústil v jednu z nejlépe natočených a nejintenzivnějších scén tohoto roku, která je jasným důkazem toho, že Korejci dokážou na rozdíl od na pouhý efekt hrajících západních tvůrců obdařit akční sekvenci plnohodnotnou emocionální rovinou a z krvavých soubojů na nože a přestřelek vykřesat něco až dojemného. Bin Won v titulní roli tragického hrdiny si navíc se svým úsporným herectvím v ničem nezadá s léty prověřeným Byeong-heon Leem a já doufám, že si v dohledné době spolu zahrají v jednom filmu…klidně opět pod režijním dohledem Jeong-beom Leea, kterého po zhlédnutí The Man From Nowhere řadím mezi jihokorejskou filmovou smetánku.

Muž ve stínu (Ghost Writer, The; Roman Polanski, Velká Británie)

Je mi velmi sympatické, jak si Roman Polanski po několik desetiletí stále udržuje svůj osobitý styl, který mně osobně dokonale sedne. Muž ve stínu je čistokrevným paranoidním thrillerem klasického střihu, jehož tvůrci vás nenápadně a nenuceně tahají za nos, díky čemuž se dočkáte několika překvapení a zvratu v závěru. Polanski přitom užívá osvědčených žánrových postupů, díky čemuž je pro zasvěceného diváka sledování jeho posledního filmu velmi příjemným zážitkem vyvolávajícím vzpomínky na všechny ty poctivě budované konspirační thrillery a suspense-filmy 70.let. Dějově není Muž ve stínu nijak hutnou záležitostí, vyprávění sleduje striktně hlavní linii (psaní biografické knihy/pátrání po minulosti celebrity) a v průběhu celého dění se dočkáme pouze několika menších odchylek (vztah politika s manželkou, protestant, kterému zahynul syn ve válce), které se ale stejně v konečném důsledku ukážou být klíčovými z hlediska kauzálního dění. V kontrastu té literární strohosti (rozuměj scénář) se pak naplno projevuje Polanského režijní virtuosita, kdy z každé scény dokáže vykřesat maximum a faktem zůstává, že ač se ve filmu toho moc nestane (jedná se prakticky o konverzačku), celá ta podívaná je strhující od začátku do konce. To, že i z pasivních pasáží sálá nezměrné napětí, je vskutku obdivuhodné, což vypovídá nezměrném talentu a zručnosti režiséra. Vizuálně Muž ve stínu pokračuje v zaběhlé tradici Polanského filmů – záběry jsou barevně strohé a vyvážené, přičemž výraznějším rušivým prvkem tu je červená barva. Kompozice záběrů ctí klasickou kinematografii, dynamiky není docíleno rychlým střihem a místo toho je věnována větší pozornost dynamice uvnitř jednotlivých dlouhých (a statických) záběrů. Nejednou jsem si při sledování filmu vzpomněl na dílo thrillerového klasika Alfreda Hitchcocka, ke kterému Polanski odkazoval už ve svém starším díle Nájemník a spolu s Prokletým ostrovem Martina Scorseseho je Muž ve stínu již druhým filmem vzniknuvším v roce 2010, který navazuje na „hitchcockovskou“ tradici.

Počátek (Inception; Christopher Nolan, USA)

Počátek je především reflexí tvorby samotného Christophera Nolana…a jen tak mimochodem může být řazen mezi jedny z nejlepších filmů posledních let. Představuje ráj pro všechny nadšené naratology a spásné dílo pro ty, kteří už přestali věřit v originalitu za zdmi hollywoodských studií, která infikují kina zbytečnými sequely a neinvenčními remaky. Nolan se zde projevuje jakožto rodilý vypravěč, neboť nesklouzává k samoúčelné vizuální onanii, pro kterou svět snů představuje ohromně výživnou půdu, ale místo toho sny pro něho představují záminku pro stvoření originálního vypravěčského procesu. Dočkáme se tu snů ve snech (několikanásobně!), přičemž vnější činitelé dopadající na snícího ovlivňují i sen samotný (nápad za všechny prachy!), což ozvláštňuje i samotnou akci – např. postavy snící ve volném pádu se pak ve snech musejí potýkat se stavem beztíže, což ve filmu vyústí ve famózní akční scénu na chodbě hotelu, která se nepochybně zařadí do zlatého fondu kinematografie. Jestliže byla Nolanovi (především) v prvním Batmanovi vyčítána neschopnost natočit strhující a přehlednou akci, zde v akčních scénách přímo exceluje, vše má potřebnou dynamiku a spád, velká pozornost je věnována detailům a fakt, že v Počátku spolu koexistuje famózní vyprávění se skvělou akcí, považuji za nepřehlédnutelný triumf. V úvodu se dočkáme elegantní akce, poté následuje roztěkaná honička ulicemi, dále dravá přestřelka v deštivém počasí na ulici následovaná zmíněným baletem ve stavu beztíže, aby vše bylo zakončeno explozivní sněžnou bitvou ve stylu Jamese Bonda (ano, dočkáme se i střílení na lyžích…). Všem těmto scénám (a nejen jim) pak dodává na dynamice/osudovosti/emocích výtečná hudba z pera Hanse Zimmera, která skvěle funguje i na samostatný poslech. Vrcholem celého filmu je však závěrečné provedení složitého plánu, kdy se Nolanovi podařilo něco fascinujícího a obdivuhodného – sny ve snech se postupně větví a ve finále divák musí pracovat hned se čtyřmi rovinami vyprávění a, světe div se, celé to dokonale koexistuje. Nolan přítomnosti tolika rovin pak využil, jak nejlépe mohl – stvořil až do krajnosti gradující podívanou překrývajících se akci, přičemž každá z nich by velmi dobře obstála i samostatně, která nenechá diváka ani na moment vydechnout a tempem a osudovostí si tak Počátek v ničem nezadá s předcházejícím Temným rytířem.

Prokletý ostrov (Shutter Island; Martin Scorsese, USA)

Scorsese po devatenácti letech navazuje na svůj bezmála geniální remake Mys hrůzy, přičemž spojitost mezi oběma filmy spočívá především ve vyprávění příběhu s výraznými brakovými prvky a odkazu k tvorbě Alfreda Hitchcocka. Mistr opět umně balancuje na hraně pokleslých žánrů (mysteriózní thriller/horor) a dramatu a stejně jako Hitchcock, který povýšil vraždění ve sprše na seriózní umění, udělal precizní „áčkové“ dílo z námětu, který by režisér mladší generace přetvořil v rádoby efektní shocker. Opět se projevilo, že je Scorsese uvědomělým tvůrcem, který při natáčení filmů vždy bere v úvahu filmovou historii a žánrové předpoklady, přičemž své vědomosti aplikuje na samotnou formu svého díla. Prokletý ostrov je díky tomu pomníkem jednoho filmového období/žánru, což je podporováno i zasazením do 50. let, kdy mohou detektivové nosit baloňáky a klobouky, doktoři zde skrývají svou nacistickou minulost, atd. Ten film je neuvěřitelně vypilovaný, promyšlený, z hlediska filmové řeči chytrý a takřka dokonalý. Vedle již zmíněného klouzání napříč žánry, kdy se dočkáme na vteřinu vypočítaného vstupu bouře na scénu nebo až expresionisticky dramatizujícího osvětlení, Scorsese zpracovává vrstevnatou látku, která je chytřejší a výpovědí hodnotnější než spousta artových filmů a samotný vývoj událostí, kdy se z béčkového konceptu pomalu stává psychologizující drama (tato změna nastane ve filmu hned několikrát), se vskutku fascinující. Vezměte si vykreslení postav a zlověstného místa, kde se příběh odehrává, které jde ruku v ruce s žánrovými filmy 50.-60. let (především suspence), to vše je podkresleno výrazně dramatizující hudbou (výtečný soundtrack!), po nějaké době se dostavují halucinační stavy, vzpomínky z války a sny nevyrovnaného hlavního hrdiny, ve kterých Scorsese přímo koketuje s hororovými postupy a nějakým tím „gore“ a v neposlední řadě je vzezření některých postav tak nadsazené, že se zdá, že vypadly přímo z nějakého béčkového hororu. To, co se zpočátku zdá být detektivkou s primárním zaměřením na řešení případu (a dávkovanými záhadami), se nakonec stáčí k hlavní postavě, do filmu vniká hlubší psychologie a celá fabule se kroutí vlivem nestabilní psychiky hrdiny (případ nespolehlivého vypravěče podobně jako v Klubu rváčů nebo Mechanikovi). Béčková historka se postupně rozpíjí a rozmazává a na povrch začínají vyplouvat závažná témata jako trest, svědomí, násilí, kolektivní válečné zločiny, atd. Navíc mě nesmírně potěšil „rozhovor o násilí“, v němž jsem rozpoznal filosofickou práci svého oblíbence – Friedricha Nietzscheho – vskutku velmi milé překvapení. Vyústění celého příběhu je bezvadné (to, že se dá předem odhadnout, mu přitom neubírá na působivosti) a závěrečná minuta mi takřka vyrazila dech.

P.S.: Leonardo DiCaprio a Mark Ruffalo hrají excelentně.

Scott Pilgrim proti zbytku světa (Scott Pilgrim vs. The World; Edgar Wright, USA) 

Pamatujete si ještě na progresivního Speed Racera sourozenců Wachowských, kteří estetickou syntézou japonské anime a komiksové a videoherní stylizace stvořili něco natolik nezvyklého a unikátního, že to z komerčního hlediska prostě muselo propadnout? Nuže, historie se opakuje: přichází Scott Pilgrim, kluk, který si to ve jménu lásky musí rozdat se zbytkem světa…a především pak se sedmi ďábelskými „ex“ svoji vyvolené. Jedná se o film natolik zvláštní (či formálně ozvláštněný) a svérázný, že už z nějaké dvouminutové ukázky musel spoustu konzervativních diváků odradit. Přitom vypráví klasický příběh o klukovi („looserský“ král Michael Cera), který se snaží získat srdce a další orgány dívky, se kterou prostě není snadné randit (jedna z mnoha atrakcí filmu – Mary Elizabeth Winstead). Nástřel příběhu filmu zní tak trochu jako námět nějaké nezávislé dramedie pro mladé, jenže – zaprvé – Scott stál nějakých 80 milionů dolarů a ani jeden „zelený Washington“ u něho nepřišel nazmar. A – zadruhé – ten film obsahuje tak ohromné množství nápadů a ozvláštňujících prvků, že se pod nimi ona prostota celého příběhu prostě ztratí. Celé dílo je koncipováno jako fúze videoherní a komiksové estetiky (předlohou je právě komiks) a celkově vzato tvůrci skrze tuto stylizaci cílí na publikum zasvěcené do videoher, komiksů, alternativního rocku, mediálních kultů a popkultury všeobecně, přičemž jenom oni dokážou film plně docenit. Zatímco jedni přijmou „pošahanou“ stylizaci za svou a každou další minutu se budou rozplývat nad neustálým přívalem maličkostí (Scott za celý film vystřídá spoustu triček – např. s potiskem Astroboye nebo „Zero“ triko, které nosil Billy Corgan ze Smashing Pumpkins), jiní si prostě jen řeknou: „Co je to, sakra, za kravinu?“ „Cože, veganská policie?“ „Asijští DJ-ové vyvolávající z mix-pultu digitální draky?“ „Co to má jako znamenat?“ atd., atd., atd. Tohle je prostě z diváckého hlediska velmi vyhraněná podívaná a já jakožto onen uvědomělý divák jsem si ji užil jako máloco tento rok…a to hned několikrát.

Social Network, The (David Fincher, USA) 

The Social Network je po Zodiacovi druhým filmem Davida Finchera, který vznikl na základě skutečnosti, avšak oproti tříhodinovému eposu z faktografického hlediska přísně rekonstruujícímu pátrání po slavném vrahovi se „ten film o zniku Facebooku“ v nemálo ohledech s realitou rozchází. Rozhodnutí scénáristy Aarona Sordina je však zcela pochopitelné, neboť příběh několika nerdů zakládajících sociální síť je sám o sobě na filmové poměry nepříliš dramatický, a tak bylo v cestě za působivější podívanou třeba příběh v některých ohledech přeformovat. Osobně s tím nemám problém, neboť film založený na realitě striktně nemusí být doslovně reálný (není to rekonstrukce…), a pokud někdo touží po ryzí pravdě, určitě mu k tomu poslouží spousta novinových článků a reportáží, které nemusejí řešit dramatickou problematiku a filmovou řeč celkově. Někdy pravda není až tak působivá, pravdivá není ani hlavní motivace Marka Zuckerberga pro stvoření Facebooku, ale čert to vem, protože ve filmu ta fikční část působí skvěle a díky ní mohl vzniknout např. skvělý úvodní dialog. Místo zmíněného Zodiaca bych tento film spíše přirovnal ke staršímu Fincherově filmu – Klubu rváčů. Film zaprvé není rekonstrukcí a stejně jako Klub rváčů vypovídá o jedné generaci – v tomto případě to je generace žijící ve světě virtuality. Oba filmy se také neodehrávají „tady a teď“, ale mají svého vypravěče, který zprostředkovává příběh v retrospektivě. Především pak to není film o „tom Facebooku“, samotná aplikace se v hledáčku kamery objeví jen zřídka a představuje pro postavy něco jako „mcguffin“, od něhož se odvíjí zápletka pojednávající o rozpadu přátelství, zradě, spekulativní loupeži, obvinění, atd. Navzdory strhujícím hereckým výkonům všech hlavních aktérů je hlavní hvězdou The Social Network sám David Fincher – režisér, který svým perfekcionismem připomíná jednoho z největších filmových velikánů – Stanleyho Kubricka – , a která dokázal kvalitní scénář zadaptovat do podoby strhujícího konverzačního dramatu oplývajícího skvělou formální stránkou.

Viděl jsem ďábla (Akmareul boattda; Ji-un Kim, Jižní Korea)

Ji-un Kim po A Tale of Two Sisters, A Bittersweet Life a Hodný, zlý a divný přichází s dalším žánrovým hybridem, přičemž tentokrát spojil do jednoho celku žánry zpravidla nejkrutější – kriminálku s masovým vrahem, jejíž nový směr v roce 1995 přímo udalo Sedm Davida Finchera; revenge thriller – neboli příběh o pomstě – , což je žánr v Jižní Koreji velmi populární, a který Chan-wook Park se svou trilogií pomsty (Sympathy for Mr. Vengeance, OldBoy, Sympathy for Lady Vengeance)vytěžil do mrtě; a zároveň se jedná i o hluboce emotivní drama o člověku, kterému se zbortil celý svět a touha po pomstě ho k vrahovi manželky dostává blíže, než by si kdy pomyslel. Forma pomsty je zde – stejně jako v Parkových filmech – celkem originální, nechybějí tu dějové zvraty, které obohacují daný žánr a ženou příběh do nezvyklých směrů a, ačkoliv dochází k naplnění některých klišé, nemohu tvrdit, že bych si byl jist tím, co bude následovat v dalších minutách. Oba rivaly ztvárnili dva z nejslavnějších korejských herců současnosti, Byeong-heon Lee a Min-sik Choi, kteří jsou již tradičně skvělí a musím přiznat, že v momentě jejich prvního střetnutí v rámci jednoho záběru jsem byl tím nejspokojenějším fanouškem jihokorejské kinematografie…kdyby zde účinkovala ještě Ye-jin Son, nejspíš bych už přímo skákal radostí. Viděl jsem ďábla je neskutečně krutý film, ve kterém stříkají hektolitry krve, řežou se údy, přetínají achilovky, trhají čelisti, atd., avšak jeho pravá krutost dlí v nitru samotného tragického příběhu, který je navzdory explicitnímu násilí podán velmi emotivně a nelze říct, že by byl film pouze samoúčelnou brutalitou. Ji-un Kim se nespokojuje pouze s povrchními atrakcemi a především vypráví hluboký příběh, který mne po celou dobu sledování nenechal ani na minutu vydechnout. O Kimově již tradičně brilantní režii a nápadité práci s kamerou snad netřeba mluvit – ten, kdo viděl skvostný A Bittersweet Life, ji zajisté udělá vlastní obrázek. Spolu s The Man From Nowhere (viz výše) představuje Viděl jsem ďábla vrchol jihokorejské filmové produkce (nejen) za rok 2010.

NEVEŠLO SE:

Dostaň ho tam (Get Him to the Greek; Nicholas Stoller, USA)

Jedna z nejvtipnějších a nejzábavnějších komedií roku, která nedělá ostatním filmům ze stáje Judda Apatowa ostudu – naopak se řadí mezi jeho nejlepší producentské počiny a rocker Aldous Snow je nepochybně nejlepší postavou v tomto universu. Rock-popové songy vzniklé speciálně pro film jsou přímo návykové a jen přidávají na životnosti postav trefně karikujících dnešní superhvězdy. Dostaň ho tam je třeskutě zábavnou situační i konverzační komedií a odlehčenou satirou na dnešní showbyznys zároveň, Russell Brand jakožto Aldous je boží, Rose Byrne v roli Jackie Q jakbysmet, Jonah Hill nic nekazí a cameo Larse Ulricha mě donutilo brečet smíchy. U tohohle filmu jsem se smál téměř nepřetržitě a jako alternativa ke všem těm artovým počinům a nervy drásajícím thrillerům posloužil přímo výtečně.

P.S.: K některým písním vznikly i oficiální, plnohodnotné videoklipy, které taktéž stojí zato.

BLACK SWAN aneb Dualita a psyché

Příběh Black Swan pojednává o mladé baletce Nině Sayers (Natalie Portman), která je naplno oddaná svému umění a touží po získání hlavního partu v modernizované verzi Čajkovského Labutího jezera. Potíž je v tom, že režisér hry Thomas Leroy (Vincent Cassel) chce, aby zvolená balerína ztvárnila jak bílou, tak i černou labuť, což je vzhledem k jejich diametrální rozlišnosti a Thomasově touze po dokonalém představení téměř nadlidský úkol. Nina se pro part bílé labutě nejspíše narodila, avšak její temné alter-ego jí dělá nemalé problémy, což souvisí s povahou jí samotné. Nicméně roli nakonec získá a pod tíhou velké zodpovědnosti, touhy po dokonalosti a obrovskému tlaku ze strany režiséra i matky, která si na ní kompenzuje vlastní kariérní selhání, se Nina musí zcela ponořit do role černé labutě a objevit své temnější já. Situaci ještě zkomplikuje nový přírůstek v baletním sboru – talentovaná a živočišná Lily (Mila Kunis), která se zase zdá být tou pravou pro part černé labutě a Nině tak hrozí, že by mohla přijít o neopakovatelnou šanci.

Ačkoliv to zprvu nemusí být zcela zřejmé, Black Swan představuje fúzi všech předešlých děl režiséra Darrena Aronofského v jeden dokonale kompaktní celek. V příběhu o baleríně, která prahne po dokonalé performanci v ústředních rolích (bílá/černá labuť) v Čajkovského Labutím jezeře natolik, až to destruuje její nitro, lze zpozorovat nespornou paralelu s tvůrcovým debutem Pí, v němž zase nadaný matematik v touze po nalezení smyslu života propadá šílenství. V následujícím Requiem za sen byla z vyprávění vytěsněna touha po dosažení vysokého cíle, která je transformována v závislost a hrdinu v závěru zcela ničí, a místo toho se zde tematizovala závislost samotná – v tomto případě se jednalo o závislost na tvrdých drogách (potažmo na televizní soutěži v případě jedné z postav), která dokáže být neméně destruktivní. Po Requiem za sen Aronofsky natočil meditativní Fontánu, která vizuálně navazovala na základy fauvismu (čistá kompozice, až harmonie, dalo by se říci; výrazné barvy; emocionální ladění, atd.) a pokud pomineme opětovné snažení hlavní postavy o dosažení vysokého cíle, pak Black Swan má s tímto filmem hodně společného právě z estetického hlediska. Fauvismus je silně spjat s expresionismem, v němž je divácký dojem posilován na úkor realistického zobrazování a samotná realita v něm prochází výraznou deformací (viz kulisy v německém expresionismu). V onom vizuálním odpoutáním se od reality a sofistikovaným užitím expresivních výjevů se oba filmy shodují, avšak zatímco ve Fontáně lze tento přístup vnímat jakožto nástroj ke stvoření filmové poémy a dosažení lyričnosti, pak v Black Swan od reality odpoutané „obrazy“ explicitně vykreslují bortící se nitro hrdinky – mají tedy metaforickou funkci.

Vizuální stránka Aronofského posledního filmu je však podstatně komplikovanější a s odhlédnutím od oněch metaforických a symbolických výjevů upomínajících na Fontánu se forma Black Swan nejvíce podobá té v režisérově předchozím filmu – Wrestlerovi. Oba filmy jsou velmi intimní a epicentrum vyprávění představuje jen a pouze hlavní postava, čemuž je uzpůsobena i práce s kamerou. Povětšinou se natáčelo tzv. „z ruky“, statických záběrů je zanedbatelné minimum a téměř permanentně chvějící se obraz dodává scénám na nervozitě a dynamice. Velkou úlohu zde hraje pohyb kamery v prostoru a švenkování, což je nejvíce patrné ve scénách baletu, kdy ladné pohyby tanečnice souzní s pevnou rukou kameramana, která kolem epicentra dění opisuje neméně ladné kruhy a pečlivým švenkováním vede divákovu pozornost na cestě za „estetickým orgasmem“. V Black Swan tak dochází k zajímavé syntéze stylizovaných a výtvarně vytříbených záběrů (hrdinčin stav reflektující výjevy) a taneční kreace připomínajících kamerových jízd (ony baletní sekvence) s pseudodokumentárním stylem natáčení (viz nadměrně roztřesené záběry z ulice). Oné intimity je dosaženo skrze prostorové řešení scén – jak již bylo řečeno, epicentrum představuje ústřední postava, a ta není téměř vůbec vytěsňována ze záběru, snímání ve větších celcích poskytuje širší rozhled pro akci (týká se hlavně baletu), ale ani to nemusí být pravidlem a postava je povětšinou zabírána z polodetailů a detailů. Dokonce není dodržováno ani tradiční pravidlo o užití ustavujícího záběru pro seznámení diváka s prostorem scény a místo toho např. kamera v bezprostřední blízkosti následuje kroky postavy, jakoby byla tichým pronásledovatelem.

Nutno ještě podotknout, že Aronofsky původně plánoval Black Swan spojit s příběhem o vysloužilém wrestlerovi v jeden film. Tento koncept není zcela nesmyslný, přeci jen osudy obou hrdinů si jsou v nemálo bodech podobné a předpokládám, že k rozpracování obou linií v samostatné filmy vedlo rozhodnutí pojmout „baletní příběh“ více psychedelicky a expresionisticky, což nekorespondovalo s výsledným striktně realistickým Wrestlerem. Dobře, že to nakonec dopadlo právě takhle, neboť ony s realitou se rozcházející prvky mají obrovskou zásluhu na výsledné atraktivitě Black Swan a, přiznejme si, dva výtečné filmy jsou lepší než jeden jediný.

V souvislosti s návazností Black Swan na předešlou tvorbu Aronofského jsme mluvili jak o opakujících se motivech v jednotlivých příbězích, tak i o podobnostech v oblasti stylu dílčích filmů. Zároveň lze ve filmu objevit motivy totožné s tvorbou Davida Cronenberga, který se ve většině svých filmů zabýval různými odnožemi duality – dvojčata v Příliš dokonalé podobě, vědecké a živočišné já v Mouše, dvojité identity v Dějinách násilí, M. Butterfly a ve Východních příslibech, prolínání dvou světů v eXistenZ nebo schizofrenie v Pavoukovi, atd. Dualita v Black Swan je zřejmá již z nástinu děje: Nina ztvárňuje obě labutě, které jsou zcela odlišné a ve snaze o vyrovnání se s partem černé labutě dochází i k rozštěpu její osobnosti (nezaměňovat však s tradiční schizofrenií). Zároveň lze spatřovat dualitu mezi fikčním světem Labutího jezera a vyhroceným osudem Niny, přičemž v obou rovinách se nacházejí zjevné paralely. Vedle Cronenbergovy tvorby lze ve filmu identifikovat i (především vypravěčské) postupy příznačné při Davida Lynche a nemyslím tím nic menšího než uplatňování surrealismu ve filmové řeči. Lynch ve svých filmech vyprávění zcela subjektivizuje a promítá do něho hrdinovu psychickou nevyrovnanost, což zcela koresponduje s postupy surrealistů, kteří ve snaze zdůraznit podvědomí deformovali realitu. V Black Swan je, jak již bylo zmíněno, realita nabourávána pro vykreslení rozpadajícího se psyché hrdinky, přičemž surrealistické výjevy neustálé nabírají na intenzitě až do nervy drásajícího finále (poslední půlhodina je neskutečně vyhrocená a napínavá).

Z žánrového hlediska představuje Black Swan poměrně košaté dílo. Především se jedná o thriller, v němž, jak již je u Aronofského zvykem, je věnováno maximum pozornosti hlavní postavě a vše ostatní je podružné – příběh je tak přímočarý a neobsahuje zbytečné dějové odbočky a s ústřední zápletkou nesouvisející linie, díky čemuž má vyprávění větší spád a neustále graduje. Jakožto thriller film však postrádá jasně zápornou postavu a veškerý konflikt se odehrává v psychologické rovině. Sám Thomas Leroy v jedné ze scén řekne Nině, že jediný, kdo jí stojí v cestě, je ona sama. Black Swan je zároveň i osobním dramatem, v němž hraje velkou roli hrdinčin patologický vztah s matkou a probouzející se sexualita. Ozvláštňujícími prvky v příběhu jsou již zmíněné explicitně podané projevy choré mysli, které Aronofsky koncipoval na pomezí hororu, který je, nutno dodat, velmi tělesný a při větší syrovosti a „masitosti“ by se opět dal přirovnat ke Cronenbergově tvorbě. Aronofsky se nezdráhá proniknout do nejniternějších zákoutí hrdinčiny mysli, jejich obrazy následně výrazně estetizuje a dále už je na divákovi, aby jim přiřadil správný význam, ačkoliv spousta z nich je zcela zřejmá.

Překvapila mne na poměry dnešního Hollywoodu nezvykle velká sexuální otevřenost. Sice se v Black Swan nedočkáme explicitní nahoty jako například ve Verhoevenově thrilleru Základní instinkt, avšak erotické dusno zde není o moc menší a celkově se jedná o velmi pudový a živočišný film. Dobře známá fobie západního mainstreamové tvorby ze sexu zapříčinila, že mnoho amerických filmů je ve své „ukázněnosti“ a „korektnosti“ přehnaně cudná a ve snaze o vyhýbání se „lechtivým“ momentům někdy až budí smích, proto Black Swan jakožto ozvěnu uvolněných 70. let 20. století vítám s otevřenou náručí. Při „pudových“ konfrontacích Niny s Thomasem, scéně masturbace a již nyní dobře známé scéně lesbického sexu mezi Ninou a Lily jsem s dojetím vzpomínal na nekompromisního a nebojácného Stanleyho Kubricka (Mechanický pomeranč), Francise Forda Coppolu (Dracula), Anga Lee (Touha, opatrnost) a další – prostě na tvůrce, kteří se nebáli ratingů, kontroverze, a jejichž autorské vize nemrzačili lační producenti.

Black Swan ve svém širším žánrovém záběru, formální vrstevnatosti a vypravěčské multifunkčnosti představuje obdivuhodně kompaktní celek a vzhledem k tomu, že další Aronofského projekt bude vysokorozpočtová komiksová adaptace Wolverine, lze tento film považovat za „labutí píseň“ jeho dosavadní tvorby. I když, kdo ví, třeba i tento z kreativního hlediska na první pohled omezenější projekt zapadne do celé jeho filmografie. Při zmínce o podobnosti s tvorbou Davida Lynche ještě musím uvést na pravou míru, že Black Swan oplývá jasně čitelným příběhem a rozhodně nenabízí pole pro množství rozdílných interpretací, jak je Lynche zvykem – je to film jasně uchopitelný, žánrově ukotvený a přístupný i pro běžného diváka. Zároveň to je dílo naprosto pohlcující, neskutečně intenzivní a ve všech aspektech perfektní. Závěr filmu je pak strhujícím diváckým zážitkem, který doznívá ještě několik dní po projekci.

P.S.: Natalie Portman je ve své nelehké roli naprosto úžasná a vzhledem k tomu, že ani na moment nezmizí ze scény, je Black Swan natolik úchvatným zážitkem především její zásluhou. Vedle herectví zvládá bravurně i samotný balet a dokazuje, že patří mezi nejzářivější hvězdy současné mladé generace, jakkoliv populisticky to zní. Vincent Cassel i Mila Kunis (díky za seriózní roli pro ni!) excelují i na menším prostoru a vlastně celé herecké obsazení postrádá slabý článek. A ještě jeden dík za obsazení polozapomenuté Winony Ryder do menší role (neustálé pouštění Střihorukého Edwarda z ošoupané VHSky v dětství udělalo své…)

ZABITÍ JESSEHO JAMESE ZBABĚLCEM ROBERTEM FORDEM: Progresivní přístup k westernové ikoně

Western představuje jeden z nejklasičtějších žánrů západní kinematografie, v 60.letech 20.století se především díky Sergiu Leonemu stal taktéž nedílnou součástí italského filmového průmyslu v podobě spaghetti-westernů a krátce na to se tzv. easterny (východní westerny) začaly natáčet i ve Východním bloku. Zároveň se začaly u nezávislých filmařů a auteurů objevovat tendence tento vpravdě klasický žánr podrobovat revizi, zpochybňovat zavedená pravidla a narativně i stylově morfovat doposud známé do nových podob. Takovýmto filmům se říká antiwesterny, neboť zpochybňují a překrucují znaky toliko příznačné pro onen žánr. Lze spatřovat paradox ve faktu, že země Sovětského svazu našly zalíbení v žánru typickém pro jejich úhlavního nepřítele, přičemž se tak dělo právě v období studené války. O něco méně překvapivé jsou revizionistické tendence některých filmařů po ukončení éry klasického Hollywoodu v rozmezí 60.-70.let, neboť nadcházející postklasicismus přímo vybízel k novým přístupům ke klasickým látkám.

 

Následný náhlý úpadek westernu – doposud velmi oblíbeného žánru – pak jen dokazoval, že některé vzorce prostě nelze opakovat donekonečna a obecenstvo si žádá pokrok. Samozřejmě je příhodné zmínit se v kontrastu k těmto skutečnostem o soudobém stavu kinematografie, kdy se tvůrci v opozici k (post)modernismu opět navracejí ke klasicismu prostřednictvím pastišů (např. Luhrmannova Austrálie jakožto klasický hollywoodský spektákl, Clooneyho Tvrdé palice jako poctivá screwball komedie, atd.), avšak tyto tendence se námi rozebíraného žánru prakticky netýkají, pokud tedy pomineme Mangoldovo 3:10 Vlak do Yumy jakožto poctivý klasický remake. U westernu jakožto léta provařeného žánru je vyžadován autorský přístup a progrese více než u čehokoliv jiného, neboť je to žánr specifický (drama, muzikál, komedie a další – tyto žánry jsou obecné), vyznačující se konkrétními znaky a motivy, a pokud naplňuje klasický kánon, nemá diváka prakticky už ničím překvapit. Na druhou stranu se tvůrci nabourávající tradiční představy připravují o většinové publikum, které výchylku často identifikuje jakožto nezdar („nebyla naplněna má očekávání – jsem neuspokojen jako divák, tudíž jsem zklamán – ten film zákonitě musí být špatný“).

V případě filmu Zabití Jesseho Jamese zbabělcem Robertem Fordem Andrewa Dominika je třeba oprostit se od tradičních představ o westernovém žánru, zapomenout na všechny ty Leoneho klasiky s ikonickým Clintem Eastwoodem v hlavní roli, pistolníky v podání Johna Waynea a dokonce i na indiány v podání Jugoslávce Gojko Mitiče ve východoněmeckých kovbojkách (tedy přesněji řečeno „indiánkách“). Je nutné si přiznat, že od Velké železniční loupeže – vůbec prvního westernu (r. 1903) – a filmů Johna Forda musel i tento žánr projít určitými změnami, a pokud se moderní filmy přímo nedovolávají hollywoodského klasicismu, westerny již nepředstavují to, čím bývaly dříve. Vždyť i nejslavnější ze všech „kaubojů“ – Clint Eastwood – ve svém režijním počinu Nesmiřitelní demytizoval filmový Divoký západ a dal najevo, že klasický western je prostě mrtvý…anebo aspoň nebezpečně blízko komatu, ze kterého se mu třeba časem podaří probudit a opět zazářit, protože člověk je tvor nostalgický a rád se vrací do minulosti připomínajíc si onu „klasiku“. Tak či tak má Zabití Jesseho Jamese zbabělcem Robertem Fordem rozhodně blíže k Mrtvému muži Jima Jarmusche, Altmanově McCabe a paní Millerová nebo k Třem pohřbům Tommy Lee Jonese a vzorec klasického westernu nenaplňuje ani zdaleka.

Film především rezignuje na klasicky budované napětí na bázi nečekaného toliko příznačné pro mainstream, na čemž má obrovské přičinění samotný název. Zabití Jesseho Jamese zbabělcem Robertem Fordem – to je pro film, u něhož zmiňované zabití představuje jeden z vrcholů celého vyprávění, poněkud nezvyklý název a prakticky diváka připravuje o moment překvapení. Název říká, že slavný Jesse ve filmu zemře a zároveň hned vyzrazuje, kým, přičemž sám Robert Ford je nekompromisně označen za zbabělce – název je to čistě informativní a objektivní, takže o Fordově povaze netřeba pochybovat. Divák je tak hned ze začátku vyrozuměn o vyústění děje a místo cíle, ke kterému celé vyprávění směřuje, je důležitější ona cesta k němu. Ve výsledku je divák napínán ještě více – ví, co je zcela nevyhnutelné a každá další odhalená indicie, posouvající děj k celému vyústění, ho stále více zneklidňuje.

 

Nezvykle pojatá je postava Jesseho Jamese, který je ikonou Divokého západu a už ze samotné přítomnost jeho jména v názvu filmu lze vytušit, k jakému žánru dílo inklinuje. Westerny, ve kterých se tento desperát objevil, by se daly počítat na desítky, roku 1939 byl dokonce natočen klasický western přímo pojmenovaný Jesse James, avšak Zabití Jesseho Jamese zbabělcem Robertem Fordem se všem těm filmům vymyká skrze artové pojetí symbolu, který byl doposud striktně žánrový. Mnozí v souvislosti s tímto filmem hovoří o demytizaci Jesseho, s tím však nemohu souhlasit. K žádné dekonstrukci mýtu zde nedochází, naopak jsme svědky jeho pozvolného zrodu. Mýty nejsou zpravidla založené na pravdě – jsou to příběhy bez reálných podkladů a to, že se z titulní postavy tohoto filmu stal onen mýtus, je zapříčiněno samotnou její podstatou. Jesse byl ve svém počínání velmi opatrný, až paranoidní, nikoho si nepouštěl k tělu, nikomu se doopravdy neotevřel. Ve filmu není ani postavou vstřícnou vůči divákovi a nebýt nediegetického vypravěče, který v intermezzech poodhaluje některé detaily z Jesseho života, byla by jeho informovanost totožná s informovaností členů Jesseho bandy. Pokud se lidem nedostává uspokojivých odpovědí, začnou si odpovídat sami, z čehož vznikají spekulace, a tak nejen postavy ve filmu o Jessem spekulují, ale činí tak i samotný divák, který je odkázaný na těch pár indicií z úst vypravěče, Jesseho nekonkrétní a mystifikační monology a především pak na samotný výkon Brada Pitta, který tuto nevypočitatelnou postavu ztvárnil přímo bravurně. Po většinu stopáže uplatňuje soustředěný minimalismus a soustředěnost neztrácí ani v momentech, kdy se chování jeho postavy vyhrotí a ona začne jednat v afektu – v takových momentech je postava Jesseho k divákům nejvstřícnější, neboť se přestává ovládat, už se nesoustřeďuje na tajemnou hru s okolím a konečně se zcela otevírá (např. scéna, v níž zaútočí na Roberta Forda).

Zpočátku se zdá, že Zabití Jesseho Jamese zbabělcem Robertem Fordem nemá přesně určenou hlavní postavu. Divák vzhledem k povaze Roberta Forda sympatizuje spíše s Jesse Jamesem, ten však pro svou nejasnost a nevypočítavost budí strach a pro většinu postav přestavuje hrozbu, čímž zamezuje divákovi, aby se s ním nějak identifikoval a místo toho pociťuje onen strach spolu s postavami. Nelze si k němu tedy vytvořit patřičný vztah, stejně tak v mnoha momentech nelze jinak než nenávidět Roberta Forda. Ten je zase divácky o hodně vstřícnější postavou, ale jeho úloha je v podstatě záporná, což znesnadňuje identifikaci i u něho. Dalším prvkem zamezujícím v určení hlavní postavy dle běžných měřítek je samotný vypravěč, který mluví o Jessem jakožto o stěžejní postavě příběhu – jakoby se jednalo o postavu životopisného příběhu. Už v předešlých řádcích jsme nepřímo určili, že tento film nenaplňuje předpoklady biografie o Jessem(nízká informovanost), ale zároveň nemůže fungovat ani jako biografie o Fordovi (není předmětem vyprávění). Ve výsledku je onou hlavní postavou samotná mýtická podoba Jesseho Jamese – to ona fascinuje, straší, ovlivňuje a na konci i pokouší Roberta Forda. Samotný Jesse se ve filmu objevuje ještě méně než některé z vedlejších postav, avšak jeho mýtus – neucelená představa o něm – se pne skrze celé vyprávění a nepřímo ovlivňuje dění. Poté, co Ford slavného desperáta konečně (zbaběle) zabije, je nám už na věky znemožněno poznat skutečného Jesseho Jamese – zůstane po něm už jen jméno, legendy, smyšlené příběhy, které Ford v dětství s vášní četl, dále pak mrtvola, která se stala ohromnou atrakcí, a samozřejmě – zůstal onen mýtus. Mýtus o slavném Jesse Jamesovi, kterého zabil zbabělec Robert Ford ve snaze stát se součástí onoho mýtu. Dočkal se však jen opovržení.

Jesseho Jamese zbabělcem Robertem Fordem je artovým antiwesternem, který oplývá úchvatnou audiovizuální stránkou (hudbu složil Nick Cave), přičemž některé vizuální prvky zastávají symbolickou funkci (deformování obrazu skrze sklo, práce s ostrostí, atd.). Celkově se velmi podobá eposům Terrence Malicka, s čímž souvisí i velmi pomalé až meditativní tempo, které může v kombinaci s nadstandardní délkou (přes dvě a půl hodiny) pro mainstreamového diváka představovat nezdolatelnou překážku. Ve filmu se sešlo množství kvalitních (nikoliv však zákonitě slavných) herců, přičemž vedle zmíněného Pitta nejvíce září Casey Affleck jakožto Robert Ford. Tento film dokazuje, že i po více jak stoleté existenci kinematografie lze u známých témat uplatňovat stále nové postupy, a to nejen ty narativní.

WALL STREET: PENÍZE NIKDY NESPÍ – „Ekonomický“ akční film antických rozměrů

Po žánrově i kvalitativně katastrofickém filmu World Trade Center (2006), který několikanásobně  překročil hranice hollywoodského sentimentu, jsem už ani nedoufal, že by Oliver Stone – tehdejší tzv. černé svědomí Ameriky – do kin dotlačil další nekompromisní pecku a pokračování Wall Street (1987) jsem už od preprodukce vnímal jako čistý kalkul a zoufalou snahu o znovuzískání respektu skrze navázání na léty prověřenou klasiku. Osobně zaujímám podezřívavý postoj k většině sequelů, ať už se jedná o rychlokvašky následující stále žhavou stopu nečekaných trháků (říkal tu někdo „Saw“? „Shrek“?), anebo o moderní upgrady zažitých klasik (všechna ta zamýšlená pokračování akčních pecek, v nichž by vysloužilí veteráni měli předávat žezlo mladší generaci, mě upřímně děsí), avšak Wall Street: Peníze nikdy nespí pro mě představuje příjemné překvapení hned na několika úrovních.

                                                                                                                                

Předně se jedná o pokračování, jehož existence má velký smysl, neboť přímo reflektuje celosvětovou finanční krizi z roku 2008 – přesněji tedy její rozpuk. Ona krize doznívá ještě dnes a rok 2008 představuje z ekonomického hlediska katastrofu takových rozměrů, že bychom v této době pro film touto tematikou se zabývající těžko hledali dramatičtější událost. V momentě, kdy filmový mentor všech finančníků promlouvá k mladým posluchačům a připomíná jim, že se nemají vůbec na co těšit, neboť nemají práci, peníze ani domy a půjčky pro ně představují jediné možné řešení k životu, mi přejel nepříjemný mráz po zádech a přirovnání systému půjček k rakovině – tedy globální nemoci – bych už přímo nazval nečekaným kopancem do rozkroku, který si žádá dlouhé rozdýchávání. Mnohým divákům střední vrstvy sice možná bude připadat úsměvné, když ve filmu začnou řešit finanční problémy lidé, co mají byty o velikosti školního hřiště nebo soukromé vrtulníky a kupují snubní prsteny cenově za hranicemi třicetiletých hypoték, a řeknou si: „Prostě začnou žít jako normální lidé za normální platy…jako my.“ Svět, ve kterém se postavy Wall Streetu pohybují, je daleko mimo dosah běžného člověka, který by se spíše ztotožnil s příběhem lidí střední vrstvy – nikoliv s předními bankéři, kteří mávají milionovými šeky, jakoby to byly papírové kapesníky. Nutno si však uvědomit, že pomíjivost peněz, které bývají zaměňovány za štěstí, nejlépe vynikne na astronomických částkách a právě o nich ona finanční krize byla, je a bude. A navíc – Wall Street vždy byl o dravých rybách, které usilovaly o všechno při vědomí, že nakonec nemusejí mít nic a, jak definovala jedna z postav filmu, cílová částka v tomto „podniku“ je prostě „víc“.

Wall Street: Peníze nikdy nespí naplňuje šablonu klasického dramatu, a tak vedle oné ekonomické – profesionální – linie disponuje linií osobnější, čímž Stone elegantně vyřešil v předešlém odstavci zmíněný problém o nemožnosti běžného diváka ztotožnit se s profesním životem finančníků. Po Charlie Sheenovi (vystupuje zde v cameu) z jedničky zaujímá ústřední roli v pokračování talentovaný Shia LaBeouf jakožto Jacob Moore – nadějný finančník, který se chce pomstít stále mocnějšímu partnerovi investiční banky Brettonovi Jamesovi (Josh Brolin) za zničení svého mentora, Luise Zabela (Frank Langella). Jacob se „čirou náhodou“ chystá oženit s Winnie Gekko (Carey Mulligan) – dcerou kultovní postavy z prvního dílu a jednoho ze symbolů filmových 80. let. Gordon Gekko (Michael Douglas), kterého Charlie Sheen na konci prvního dílu poslal za katr, se na začátku filmu vrací z vězení a stane se úspěšným spisovatelem (Je chamtivost dobrá?). Po jedné ze svých přednášek se seznámí s Jacobem a uzavře s ním tichou dohodu – pomůže mu zničit Jamese výměnou za urovnání vztahu se dcerou, která svého otce upřímně nesnáší.

Takto se zdá být druhá linie příběhu poněkud šablonovitá, až archaická, nedalo by se však říci, že by byla zcela předvídatelná. Existují momenty, kdy si divák při sledování filmu přikyvuje, tuší směřování děje a opájí se vlastní uvědomělostí, načež ho Stone nějakým způsobem překvapí a jako vehikl mu při tom slouží sám velký Gordon Gekko – nevyzpytatelná postava, která prostě nezapře svou minulost. Bretton James proti němu představuje archetyp zloducha skrývajícího svou prohnilost pod luxusním oblekem, Luis Zabel taktéž naplňuje tradiční představy o mentorských postavách a Jacob jakožto chybující hrdina se ve víru všech událostí prostě ani nemůže chovat jinak. Gekko, ač nepředstavuje hlavní postavu, je přeci jen středobodem veškerého dění, symbolem prohnanosti a tou hlavní ingrediencí, kterou bylo třeba vydestilovat z prvního Wall Street a zasadit do moderní doby jakožto ostříleného veterána oslňujícího vědomostmi a děsícího odhodlaností. Gordon Gekko je skvělá postava a vedle zmíněné finanční krize je jeho „oživení“ dalším dobrým důvodem pro návrat na burzu ve Wall Street.

 Wall Street: Peníze nikdy nespí lze tedy vnímat jakožto klasické drama, troufl bych si říct, až antických rozměrů (profilace postav, téma pomsty, velké rodinné drama, nerovný boj proti velkému zlu, pokání,…) a já osobně takovýto přístup divákům přímo doporučuji, neboť jedině tak je možné se zcela vyrovnat s onou proklamovanou šablonovitostí příběhu. Z hlediska vyprávění zde nejsou identifikovatelné žádné modernistické ani modernizující tendence, je to vskutku klasický příběh a nechybí zde ani závěrečná katarze (i když spekulativní). Z formálního hlediska je druhý Wall Street však moderní velmi a Stone v něm dokazuje, že mu současné trendy nejsou vůbec cizí a dokáže lehce držet krok s mladou generací filmařů. V některých momentech jakoby se doslova utrhl ze řetězu a experimentuje s vizuálem se zápalem ne nepodobnému tomu, který číší z experimentálních Takových normálních zabijáků (1994) nebo U-Turn (1997). Pod Stoneovým vedením se celé to vyprávění o akciích a burzách mění v dynamickou akční jízdu, akorát že zde nepobíhají postavy v dlouhých černých kabátech střílejíc obouruč – za „superhrdiny“ jsou tentokrát soustředění finančníci v luxusních oblecích.

Stone pro vyobrazení několika paralelních akcí dělí plátno podobně jako Brian De Palma ve svých thrillerech, avšak tento postup modernizuje skrze prolínačky a přemisťování jednotlivých políček v rámci jednoho obrazu. Kontury mrakodrapů v panoramatických pohledech na velkoměsto opisuje grafická linka, předěly mezi jednotlivými záběry využívají moderních digitálních technologií, a když už si divák myslí, že ho nic nepřekvapí, najednou na nás Stone vyrukuje s čistě grafickou pasáží, v níž trojrozměrný prostor tvoří tok číselných dat, proplouvající záběry z televizních zpráv, atd. Troufám si tvrdit, že od zmíněných Takových normálních zabijáků představuje Wall Street: Peníze nikdy nespí Stoneův formálně nejnápaditější filmů, ve kterém lze dokonce identifikovat i několik postklasických prvků – například pasáž odehrávající se na charitativním večírku, v níž si Gekko konečně promluví se svou dcerou a Jacob zjistí, že jeho projekt dostane potřebnou finanční injekci, je ukončena záběrem z ptačí perspektivy na taneční parket, který je zase ukončen kruhovou zatmívačkou – zjevná idylka. V ten moment jsem si hned vzpomněl na tvorbu Franka Capry nebo na ty uvědomělejší filmy Martina Scorseseho a moje cinefilní srdce poskočilo z čiré radosti. To, že se tato scéna vyskytovala zhruba v polovině filmu a tento předčasný happy end neměl dlouhého trvání, je už věc jiná – řekněme, že Stone a Gekko jsou podobní cynikové. Nutno ještě zmínit skvělou práci s kamerou, jejíž švenkování, nájezdy a přeostřovaní dodává i dialogovým scénám u jednoho stolu neobvyklou dynamiku a i pouhá rozprava v metru je díky tomu a střihové skladbě nadstandardně napínavou podívanou.

Wall Street: Peníze nikdy nespí se může pyšnit skvělými výkony všech zúčastněných (jsem vděčný za každou roli pro Franka Langellu, který dokázal i na malém prostoru vytvořit působivou postavu), propracovanými charaktery, poctivě vybudovaným klasickým příběhem naroubovaným na globální katastrofu, která mnohé bolí ještě dnes, precizní technickou stránkou a v neposlední řadě i živelnou režií Olivera Stonea, který, zdá se, konečně přestal tápat a dle mého názoru s tímto filmem překonal i původní Wall Street. Natočit film (nejen) o probouzející se finanční krizi tak dynamicky a dravě, že by spousta moderních akčních filmů mohla závidět – to je vskutku úctyhodný výkon. Až zase jednou zkolabuje celosvětová ekonomika, budu se těšit na třetí díl…a doufat, že budu mít na zaplacení lístku do kina.

HRANICE OVLÁDÁNÍ – pokus o definování hranic ovládání divákova vnímání

Ačkoliv nemám příliš kladný vztah k matematice a upřednostňuji spíše abstraktnější myšlení (důkazem budiž fakt, že jsem se rozhodl studovat filosofii), musím uznat, že její přesnost a neoblomný řád skrývající se v různých vzorcích mě fascinuje. I v oblasti filosofie však může dojít k prolnutí matematických postupů, a to v případech, kdy je možné aplikovat zavedené vzorce, či dokonce identifikovat nové. Ony vzorce mnohdy představují stěžejní pomůcku při korigování myšlenkového toku, ačkoliv výsledek práce s nimi zpravidla nabývá výrazně abstraktnější formy, než jak tomu je v případě oné matematiky. Pokud je ve zkoumané problematice nalezen takový vzorec, který v několika rovinách nemůže být popřen a souzní s celkovým řádem věcí, lze se ho pevně držet jakožto dogmatu a jeho aplikace zpravidla přináší pozoruhodné výsledky. V případě filmové teorie je takovýto přístup v rozporu s tradičním čtením díla – tedy takovým, jaké praktikuje běžný divák. Existují filmy, které se v souladu s běžným diváctvím mohou jevit jako nepovedené, či dokonce nesmyslné, avšak při hlubší analýze v nich lze nalézt jistý význam, řád a funkčnost. Hranice ovládání – v pořadí již desátý film Jima Jarmusche – představuje právě takový typ filmu – pro běžné publikum značně nedivácký zážitek, z hlediska analytického a interpretačního však nesmírně atraktivní objekt.

Pro důkladnější analýzu jsem podrobil příběh Hranic ovládání důkladné segmentaci příběhu s vidinou objevení určitých vzorců v naraci, neboť se jedná z vypravěčského hlediska o dílo značně neobvyklé, interpretačně náročné, a tím pádem i hodné větší pozornosti. Nutno podotknout, že segmentace vyzrazuje zápletku filmu, avšak z analytického hlediska je takové nakládání s „textem“ zcela nezbytné. Její přeskočení je však tolerovatelné, neboť v následujících odstavcích se pokusím rozebrat závěry z ní vyvozené tak, aby byly bez její znalosti stále pochopitelné.

SEGMENTACE PŘÍBĚHU

Pozn.: vycházím z teorie o neustálém opakování vzorců/prvků, takže ony identifikované prvky budou v segmentaci podtržené

1)      Hrdina provádí meditativní cvičení na letištních toaletách.

2)      Hrdina se na letišti setkává se dvěma muži, kteří mu zadávají zakázku. Konverzace začíná větou: „Vy nemluvíte španělsky, že?“ Je mu řečeno, aby se díval po houslích.

3)      Hrdina v letadle otevírá červenou krabičku od zápalek, vyjme papírek, přečte si ho, zmuchlá, vloží do úst a zapije jedním ze dvou šálků kávy pečlivě naaranžovaných na sklápěcím stolku.

4)       Hrdina jede taxíkem do hotelu – dlouhá scéna jízdy se zaběrováním okolí a dominantním hudebním podkresem.

5)      Hrdina vejde do hotelového pokoje a nevzrušeně si ho prohlédne.

6)      Ráno hrdina provádí meditativní cvičení.

7)      Hrdina si na náměstí sedne do kavárny a s číšníkem se dohaduje o tom, že chce dvě espressa v samostatných šálcích. Poprvé řekne více než jen strohé „ano“.

8)      Další ráno ve svém bytě opět provádí meditativní cvičení.

9)      Hrdina navštěvuje galerii výtvarného umění, prohlíží si obrazy a na jednom z nich vidí housle. V obraze jsou ukryta písmena „f t L“.

10)  Hrdina navštěvuje tu samou kavárnu, opět si objednává dvě espressa v samostatných šálcích. Setkává se zde s mužem s futrálem na housle. „Vy nemluvíte španělsky, že?“ zeptá se. „Ne,“ odpoví hrdina. Dále se ho zeptá: „Nezajímáte se náhodou o hudbu?“Hrdina už neodpoví. Vymění si krabičky od sirek (červená za modrou). Po krátkém monologu muž s houslemi odchází, hrdina vyjme z krabičky papírek, přečte si ho, zmačká, vloží do úst a zapije kávou.

11)  Hrdina opět navštěvuje galerii – pozoruje obraz nahé dívky ležící na posteli.

12)  Ve svém pokoji narazí na nahou dívku ležící s pistolí v ruce na posteli. Sebere jí pistoli se slovy „žádné zbraně“. Ona se ho snaží svést, on odmítá s tím, že nikdy neprovozuje sex, když pracuje. Střih – je noc, oba leží na posteli, ona spí, on ne.

13)  Na terase hotelu se hrdina zahledí na město – záběr se přibližuje a rozostřuje, a když se opět zaostří a oddálí, zjišťujeme, že se už díváme na jeho výtvarnou reprodukci. Najednou se nacházíme zpět v galerii, kde hrdina tento obraz pozoruje.

14)  Zpět v hotelovém pokoji – nahá dívka se před hrdinou promenáduje v průhledné pláštěnce. Zazvoní jí mobil, hrdina ho okamžitě vypne a odnese se slovy „žádné mobily“. Střih – noc; oba opět leží na jedné posteli – stejný záběr jako předtím.

15)  Hrdina opět navštíví kavárnu, opět má před sebou dva pečlivě naaranžované šálky s kávou. Setká se zde s výstředně oblečenou ženou (herečkou). „Vy nemluvíte španělsky, že?“ „Ne.“ Po zmínce o Hitchcockovi se dále zeptá: „Nezajímáte se náhodou o filmy?“. Hrdina neodpoví. Vymění si krabičky a žena odchází (modrá za červenou).

16)  Hrdina se na terase hotelu potká s dívkou, která se opět nahá koupe v bazénu a snaží se ho svést – on nevzrušeně odvrací pohled a místo ní pozoruje noční město.

17)  V hotelovém pokoji dá dívce krabičku od herečky, v níž jsou diamanty a ona mu za ní dá krabičku s dalším papírkem (červená za modrou). Poté oba poslouchají klasickou hudbu. Dívka se ho zeptá: „Nemáte náhodou rád Schuberta?“ Hrdina neodpovídá. Poté spolu opět leží na posteli.

18)  Další den muž odjíždí vlakem. Ve vlaku, kde má před sebou opět dva šálky espressa, kolem něho projde Asiatka a na stolek mu položí červenou krabičku. Sejdou se v kupé, muž na stůl položí modrou krabičku a Asiatka se zeptá: „Vy nemluvíte španělsky, že?“ „Ne.“ Poté se zeptá: „Nezajímáte se náhodou o vědu?“ Muž neodpoví. Po krátkém monologu, si muž zpět na svém místě opět přečte papírek z krabičky, vloží ho do úst a zapije kávou.

19)  Hrdina se ubytuje v novém hotelu, nevzrušeně si prohlédne pokoj.

20)  Ráno hrdina provádí meditativní cvičení.

21)  Při procházce městem si ho všimne parta dětí. „Nejste náhodou americký gangster?“ zeptají se. „Ne.“

22)  V noci navštíví podnik po zavírací době, přesto ho tam ale nechají sedět. Obsluha se ho zeptá: „Vy nemluvíte španělsky, že?“ „Ne.“ Muž pozoruje zkoušku španělského tance za doprovodu akustické kytaře, přičemž se jedná o první okamžik, kdy hrdina projeví nějaké emoce – představení se mu líbí, usměje se.

23)  V noci se podívá z hotelového pokoje a vidí, že nahá dívka se ubytovala naproti – projde se průhledném plášti po balkóně. Muž sedí v kavárně na náměstíčku, dva šálky espressa vyrovnané před sebou. Setká se zde se starým mužem držícím pouzdro od kytary. „Vy nemluvíte španělsky, že?“ „Ne.“ Stařec se pak zeptá: „Nezajímáte se náhodou o umění?“ Hrdina neodpoví. „O malování třeba?“ Dá letmým pohledem očí najevo, že se stařec asi trefil. Po krátkém monologu si vymění krabičky (červenou za modrou). Stařec mu tam nechá pouzdro s kytarou, řekne: „Život nestojí za nic,“ a odchází. Hrdina si pročte papírek, vloží ho do úst a zapije kávou.

24)  Hrdina jde ulicí i s kytarou a všimne si plakátu na film, v němž je ona herečka, se kterou se setkal, ve stejném extravagantním obleku. V další ulici vidí, jak herečku nakládá parta gangsterů do auta a odjíždí.

25)  Hrdina cestuje vlakem, v kupé provádí meditativní cvičení a z kytary sundává jednu strunu.

26)  Hrdina sedí v kavárně, dvě espressa před sebou. Setkává se zde s Mexičanem. „Vy nemluvíte španělsky, že?“ „Ne.“ „Nezajímáte se náhodou o halucinace?“ Hrdina neodpovídá. Mexičan chce zavolat řidičovi, ale hrdina mu bere mobil se slovy „žádné mobily“. Hrdina dostane červenou krabičku výměnou za kytaru. Přečte si papírek z ní, vloží ho do úst a zapije kávou.

27)  Hrdina nasedá do auta s nápisem: „Život nestojí za nic.“ Odjíždí s ženou.

28)  Hrdina jede s ženou krajinou – dlouhá scéna jízdy se zaběrováním okolí a dominantním hudebním podkresem.

29)  Hrdina se ubytovává v neudržované stavbě. Nevzrušeně si prohlíží interiér.

30)  Druhý den pozoruje v domě obraz na stěně, který je však zcela zabalený do bílého prostěradla.

31)  Hrdina si z kopce prohlíží úkryt svého cíle střežený ozbrojenými jednotkami.

32)  Večer se vrací do domu, kde nachází nahou dívku ležící na posteli a zcela přikrytou bílým prostěradlem. V napůl rozevřené ruce má modrou krabičku. Hrdina ji vymění za červenou. Nevíme jistě, jestli je dívka mrtvá, či zda jen spí.

33)  Ještě té noci hrdina provádí v domě jeden ze svých meditativních cviků, který však v závěru exploduje v nervní změť pěstních výpadů.

34)  Hrdina stojí na kopci před zdánlivě nedobytnou pevností. STŘIH. Hrdina sedí na gauči uvnitř pevnosti. Jak se tam dostal, nevíme. Do místnosti vejde jeho cíl a po krátkém monologu ho hrdina uškrtí na struně z kytary.

35)  Hrdina cestuje vlakem. Otevírá krabičku od sirek, kterou si vzal od dívky – papírek v ní je dočista prázdný. Tentokrát žádné espreso ve dvou šálcích, žádné polykání – papírek pouze zmuchlá a položí si ho na dlaň. Poté ho vrátí zpět do krabičky.

36)  Hrdina se opět nachází v galerii. Pozoruje v ní na zdi rozložené bílé prostěradlo – prázdné prostěradlo.

37)  Na veřejných toaletách hrdina konečně svléká svůj luxusní oblek a bere si na sebe sportovní soupravu. Poslední krabičku od sirek hází do koše a odchází pryč.

POZNATKY VYPLÝVAJÍCÍ ZE SEGMENTACE

Nejprve je třeba vysvětlit princip oné segmentace – neměla by být zbytečně rozsáhlá a měla by obsahovat především ty nejdůležitější momenty; detaily a prvky, které nejsou stěžejní, je třeba opomenout. Rozsah segmentace není pevně stanoven, ale zpravidla se pohybuje v rozmezí 15-25ti uvedených bodů. V Hranicích ovládání jsem shrnul příběh v 37 bodech, což je ještě nezvyklejší s ohledem na celkovou strohost a, chcete-li, vyprázdněnost příběhu. Důvodem budiž koncipování celé narace, která je velmi neobvyklá. Především je omezena na hledisko hlavního hrdiny, takže divák neví o nic víc než on. Celou situaci navíc stěžuje povaha postavy – profesionálního zabijáka, který je mlčenlivý, nezapojuje se do hovorů, pokud to není krajně nezbytné a nikomu se neotevře. Jedná se o postavu krajně nesdílnou, takže divák nejen že neví víc než ona, ale je si jist jen tím, co udělá explicitně a o zbytku může jen spekulovat. Zatímco postavy, které mlčenlivý zabiják potkává, jsou sdílné velmi – jak rády by vedly dlouhou konverzaci! – on je pouze nástrojem bez osobnosti – vykonává jen to, co je třeba vykonat pro splnění úkolu.

Kouzlo vyprávění v Hranicích ovládání spočívá v tom, že zatímco divák je upnutý ke krajně nesdílné postavě, která je odosobnělá a vyjma vykonávání mise nemá jinou funkci (psychologie a osobní rovina zcela opomenuta!), vnější vlivy, se kterými postava i divák přicházejí do styku, jsou naopak sdílné velmi. Ostatní postavy nadšené do konverzování vedou zdánlivě banální monology, které však při aktivnějším vnímání poskytují spoustu klíčových informací – ony informace jsou však abstraktnější povahy a pak už je jen na divákovi, jak s nimi naloží – tedy, na co z nich abstrahované vzorce aplikuje. Postava extravagantní herečky dokonce přímo komentuje Jarmuschův typický styl, který je v tomto filmu zahnán do extrému. Proč? Protože má zde funkci herečky a ze všech postav nejvíce tíhne k filmovému umění. Skrze ono opakování a variování některých prvků pak divák nabývá dojmu, že se jedná o důležité indicie, avšak i ony postrádají konkrétní význam a je nutné na nich zužitkovat subjektivní interpretaci. Z Hranic ovládání se tak stává nevšední, náročný, ale zároveň i fascinující divácký zážitek, neboť divák je nucen aktivně spolupracovat a dotvářet fabuli a přisuzovat významy na základě oněch indicií. Výsledkem budiž čistě subjektivní prožitek a množství motivů je možné interpretovat různými způsoby.

Pokud se znovu zaměříme na segmentaci příběhu, kde jsem podtržením textu zvýraznil opakující se prvky – tedy proklamované indicie – , lze tvrdit, že téměř každý bod v ní uvedený obsahuje nějaké to vodítko pro diváka. S přihlédnutím k dialogům a indiciím, které se neopakují a tudíž nejsou v segmentaci zohledněny, lze říci, že vodítka nabízí snad dokonce každá scéna. Narace je tedy v tomto ohledu vysoce komunikativní, informační mezery zde vytváří jen uzavřená postava formovaná jako odosobnělý nástroj pro vykonání úkolu – nevíme, proč má být někdo zavražděn a co je zač, protože hrdinu to nezajímá – je to prostě jeho práce, tak ji dělá a nekomplikuje si ji sběrem zbytečných informací. Hranice ovládání jsou tedy ve své podstatě abstraktním dílem – obrazem o nejasných konturách – , ve kterém divák musí aktivně číst a interpretovat si každou minutu s vědomím, že jeho závěry můžou, ale ani nemusejí být správné, přičemž závěr nenabízí jednoznačné rozřešení. Je to film na první pohled prázdný, je to „jen“ kvantum vztyčných bodů zakotvených v časové ose projekce, které si divák musí pospojovat sám a onu prázdnotu pak vyplnit s vlastním přičiněním.

Ve filmu zazní tři (respektive čtyři) věty stěžejní pro mou interpretaci  samotného vyprávění:

1) „Použij svou představivost“/“Použil jsem svou představivost“

První verze věty zazní z úst muže zadávajícího úkol hrdinovi a je zároveň radou i pro samotného diváka, aby pochopil princip celého filmu.

Druhá verze zazní jako odpověď z úst hrdiny, když se ho jeho cíl zeptá, jak se „kurva“ dostal do přísně střežené pevnosti nezpozorován a beze zbraně. Toto neví ani divák, neboť narace onen moment přeskočila střihem.

2) „Realita je svémocná“

Tato replika je ještě důležitější a dle mého vysvětluje samotný význam názvu filmu – Hranice ovládání. Narozdíl od reality může být fikce pod vlivem kontroly – může být ovládána. A jaká je hranice ovládání? Řekl bych, že v tomto filmu Jarmusch zkoumá hranice ovládání divákova vnímání, hranice způsobů ovládání fikčního světa. Poskytuje divákovi málo jasných informací výměnou za interpretačně nejednoznačná vodítka, čímž sledování a celkové vyznění filmu značně subjektivizuje. Pokud není fikční film dostatečně ovládán filmařem, přebírá jeho kontrolu samotný divák.

3) „Vesmír nemá žádný střed a žádné okraje“

S ohledem na tuto větu by se dalo říct: Tento fikční vesmír nemá žádný jiný střed kromě hlavní postavy a jako taková ona představuje střed neurčitý – nečitelný. Zároveň tento fikční vesmír nemá žádné zjevné okraje a je pouze na divákovi, aby si je v této abstraktní koláži určil…zároveň se však může spokojit s tím nemít určené žádné okraje.

 

Co se samotných postav týče, bylo již řečeno, že postrádají psychologii a emotivní hloubku. Ony zároveň představují pouhou podstatu objektů se stejnými účely – v „bondovkách“ jsou variováni záporáci, ačkoliv jejich účel je téměř vždy stejný, zde nedochází k variacím – vizuálně jsou žánrovými figurkami, avšak mentálně a emotivně strádají v rozporu se žánrovými očekáváními.

Hlavní postava, kterou neustále doprovázíme, je ze všech nejméně čitelná, protože nedává najevo emoce (s výjimkou sledování zkoušky španělského tance) a vlastně téměř nikdy nereaguje na vnější podněty, pokud si to nežádá splnění úkolu. Nedalo by se však říct, že se jedná o postavu plochou – ona je propracovaná, avšak jiným způsobem, než je běžné. Důkazem budiž dva momenty ve filmu:

1) Hrdina si se svými kontakty neustále vyměňuje krabičky od sirek, v nichž jsou ukryté papírky s podivnými kódy (viz segmentace). Není důležité, co ty šifry znamenají, ony představují abstrakci, což je však pro běžného diváka těžko stravitelné, neboť sběru těchto kódů, je (zdánlivě!) věnována většina stopáže. Důležité je, že papírky jsou plné šifer do té doby, než se hrdinovi podaří splnit úkol. Poté, co je úkol splněn, hrdina otevře poslední krabičku a papír v ní je už prázdný. Co to znamená? Znamená to, že postava v tomto filmu žila pro svůj úkol, potlačovala pro něho svou osobnost, psychologii, emoce…postavu určovaly činy. Najednou je úkol splněn a není nutné dělat něco dalšího. Osobnost není obnovena a postava najednou představuje nečinný „nástroj“ – je prázdná jako ten papír. Stejně tak po splnění úkolu hrdina v galerii umění již nesleduje obraz, nýbrž prázdný – bílý – kus látky pověšený na stěně.

2) V samotném závěru hrdina svléká anonymní oblek a obléká si mikinu v barvách Ghany s nášivkou afrického kontinentu – splnil svůj účel, který ho určoval, a nyní již bez účelu přijímá vizuální typizaci – už není nic jiného, co by ho mohlo určovat.

Hranice ovládání představují Jarmuschovo nejsoustředěnější dílo. Je to film, který neuspokojí pasivního diváka, naopak je přímo od základu stavěn na principu aktivního diváctví a s tím spojené subjektivní interpretace a v tom je i jeho největší síla (pro běžného diváka spíš slabina). Jakožto experiment tento film z hlediska korigování divácké percepce zachází snad nejdál ze všech mně známých filmů a odmítnutí mnohými z diváků je zcela pochopitelné. Já osobně Hranice ovládání považuji za jeden z vrcholů postmoderní tvorby.