Tenhle AMERIČAN je velmi evropský

George Clooneyho, zdá se, nezajímá směřování současné kinematografie a v žádném případě nehodlá přizpůsobovat výběr rolí potřebám dnešní generace. Pomineme-li akčního Peacemakera, komiksovou katastrofu Batman a Robin a pár dalších filmů, které posluhovaly pouze jakožto vehikl na jeho cestě mezi hollywoodskou smetánku, lze tvrdit, že se tento herec za každou cenu nesnaží přizpůsobovat moderním trendům a v Hollywoodu si razí vlastní cestu. Neškemrá o účinkování v blockbusterech, jejichž úspěšnost je snadno odhadnutelná již ze samotného konceptu a místo toho věnuje svůj čas filmům v jistých ohledech navazujícím na tradici zlaté éry západní kinematografie (např. screwball komedie, heist movies,…), ve kterých působí jako reinkarnace Caryho Granta, nebo náročným a nepříliš diváckým dramatům, ve kterých naopak uplatňuje minimalistické a velmi soustředěné herectví (např. spirituální Solaris, Michael Clayton).

Američan, který spadá do druhé z výše vymezených skupin, je filmem, který byl už od samého započetí produkce odsouzen k opovržení ze strany většinového diváka a celkově chladnému přijetí ze strany široké veřejnosti. Filmu bývá často vyčítáno velmi pomalé tempo, chudá příběhová linie a vůbec celkově mnoho lidí svůj divácký zážitek přirovnává k „nekonečné nudě“. Faktem zůstává, že film v konfrontaci s tradičními diváckými očekáváními opravdu je nudný, dějově vyprahlý a velmi pomalý, avšak v tomto ohledu nelze vinit tvůrce, neboť oni ani neměli v plánu taková očekávání naplnit. Jak již bylo zmíněno, především v nekomediálních žánrech si Clooney zpravidla vybírá nedivácké látky a v případě Američana je velkým problémem výchozí námět, který klamně slibuje tradiční žánrový zážitek. Film pojednává o nájemném vrahovi Jackovi, který je po nevydařené akci „uklizen“ na italský venkov, kde se má skrývat před švédskými zabijáky. Trudomyslný profesionál se navzdory vší opatrnosti spřátelí s místním knězem a zamiluje se do pohledné prostitutky Clary, která představuje poslední impuls v jeho rozhodování o budoucí kariéře. Zatouží po normálním životě, v němž bude pokřivená minulost dočista zapomenuta, avšak před odchodem na odpočinek se rozhodne pro vykonání poslední zakázky – sestrojit odstřelovací pušku pro tajemnou kolegyni z branže, Mathildu. Samozřejmě se nakonec vše zkomplikuje a Jack zjistí, že před minulostí se člověk jednoduše neschová.

Taková zápletka diváka přímo vybízí k tomu, aby si o Američanovi udělal mylný obrázek, že se jedná o tradiční thriller, ve kterém nebude nouze o akční konfrontace a vše vyvrcholí strhujícím finálním zúčtováním. Během vyprávění jsou sice naplněna jistá klišé a vyústění celého příběhu není ničím překvapivým, což přímo nabádá k aplikování určitých vzorců při sledování, avšak navzdory povědomé fabuli film prostě není určen pro mainstreamové publikum. U Američana představuje pro tradičního diváka kámen úrazu fakt, že tvůrci přehodnotili důležitost jednotlivých aspektů příběhu a onen žánrový film tak posunuli do značně lyričtější – až meditativní – formy. Američan tematizuje zenovou tradici, neboť Jack se dobere k pravdě o životě a jeho podstatě skrze „probuzení“ z dosavadního života. Zatímco kněz se ho snaží „probudit“ během strohých – avšak oduševnělých – rozmluv a selhává, Jack se toho pravého „probuzení“ dobere až skrze lásku k Claře, což přímo koresponduje s teorií zen-buddhismu hlásající, že člověk se skutečného poznání dobere skrze srdce, nikoliv skrze rozmluvy a přímé čtení textů.

Ono proklamované Clooneyho dramaticky minimalistické herectví přímo koresponduje s celkovým vyzněním filmu, který postrádá širší záběr a neustále se „tiskne“ k jeho postavě. Neznamená to však, že by hledisko vyprávění bylo nějak subjektivizované, vyjma jediného momentu, kdy je vizualizovaná Jackova noční můra (nepovedená zakázka z prologu, při které musel zabít ženu), tomu je přesně naopak – divák zaujímá pozici nezúčastněného pozorovatele, kterému nejsou poskytovány žádné „berličky“ nad rámec striktně objektivní optiky. Musí se tak naučit číst v přímých činech postav a soustředěném herectví aktérů, přičemž ne vše je podáno zcela explicitně a způsob filmového čtení může být pro některé diváky únavný, až nezáživný, nehledě na to, že pro ty, kteří na tuto „hru“ rezignují, se může Američan jevit jakožto vyprázdněná a chladná podívaná. Dalším stěžujícím prvkem je, že postava Jacka představuje jakousi parafrázi na introvertní profesionály ve filmech Takeshiho Kitana (Sonatine, Ohňostroj, Ve spárech jakuzy,…), což znamená, že toho sám moc nenamluví a rozhovory – jindy pasáže bohaté na odhalování informací – představují jen další hru v luštění náznaků a v některých případech se mohou zdát být zcela nepodstatnými.

Ačkoliv film vypráví příběh vpravdě klasický, samotné vyprávění (=narace) se za klasické již považovat nedá. Místo klasické narace je zde uplatňována evropštější narace parametrická, v níž není podstatný celkový obraz příběhu (tedy fabule), nýbrž způsob, jakým je uspořádán a předkládán divákovi (tedy syžet). Místo běžného vývoje děje na základě kauzality, kdy má být hlavní postavou dosaženo předem stanoveného cíle, je zde uplatňováno zdánlivé nahodilosti scén a repetetivnosti akcí, které se nezdají být stěžejní pro vývoj děje. Pravidelné ranní rozcvičky a návštěvy kaváren se pro diváka prahnoucího po koherentním budování děje můžou jevit jako noční můra a metaforický „prášek na spaní“, avšak člověk obeznámený s principy italského neorealismu (zobrazování všednosti; rezignování na klasickou naraci o třech aktech; atd.) a francouzské nové vlny (částečná návaznost na italský neorealismus; odmítnutí klasických formálních postupů; progrese; atd.) za tímto postupem může vidět odkaz evropské kinematografie, konkrétně tedy tendencí natolik výrazných, že mohly konkurovat západnímu gigantu.

Bylo by však krátkozraké označit Američana pouze jako dílo bořící konvence, neboť provařená zápletka zde nepředstavuje jediný důvěrně známý prvek/vzorec. Už samotný propagační plakát je stylizovaný do podoby konspiračních thrillerů, špionážních filmů a kriminálek let 60.-70., což koresponduje nejen se zápletku a paranoidním vyzněním některých scén (paranoidní thrillery jsou pro 70.léta příznačné – viz Pakulův Pohled společnosti Parallax) ale i s některými vizuálními prvky (celkové barevné ladění scén). V souvislosti se situováním děje do Itálie se nabízejí dvě zajímavé paralely. Zaprvé zde lze objevit několik odkazů na tradiční italský žánr – spaghetti western. Za přímo explicitní lze považovat ten, když ve scéně v kavárně zrovna v televizi dávají Tenkrát na západě od Sergia Leoneho. Odkazů parafrázujících je zde hned několik – např. finální „duel“ pomalu gradující v jeden rychlý výpad, nebo scéna, v níž Jack jakožto tajemný cizinec přijede na náměstíčko v italské vesnici, vystoupí z auta, vymění si podezřívavé pohledy s tamními obyvateli a bez jediného slova opět odjede. Druhou paralelu lze spatřovat v obou ženských postavách, přesněji tedy v jejich představitelkách. Nizozemka Thekla Reuten, která ztvárnila Mathildu, i Italka Violante Placido v roli Clary nenaplňují soudobé představy o filmových kráskách, které dennodenně okupují přední strany bulvárních časopisů, ale místo toho upomínají na italské divy let 60. – takové, jaké do svých filmů obsazoval Federico Fellini.

Vizuální stránku filmu nepochybně výrazně ovlivnil fakt, že vznikal pod režijním dohledem Antona Corbijna, slavného nizozemského fotografa. Každý jednotlivý záběr oplývá precizní kompozicí, přičemž velký důraz je kladen na práci s hloubkou ostrosti (vede divákovu pozornost) a mizanscénou – konkrétně pak na vnitrozáběrové aranžmá a barevnou vyváženost. Je fascinující, jakými „prostými“ prostředky dokáže Corbijn uhranout, aniž by si vypomáhal expresivnějším osvětlováním nebo modifikovanou škálou barev. V záběrech celků italské vesnice a přilehlého prostředí užívá důmyslné kompozice a tvoří tak vyvážené geometrické celky. Ženy oděné do přesně zvolených šatů zase snímá tak, že téměř každý záběr s nimi by našel uplatnění v časopise Vanity Fair a akční sekvence (není jich mnoho) zase v kontrastu s dnešními trendy vykazují až nezvyklý klid, pečlivé záběrování, přičemž místo zběsilého střihu je v nich budováno napětí skrze pečlivou montáž.

Američan je po ceněném Control z roku 2007 již druhým Corbijnovým celovečerním filmem a i přes předešlé zkušenosti v tvorbě videoklipů je překvapivé, jak po všech stránkách precizní dílo se mu podařilo vytvořit. Tento člověk oplývá nesporným talentem a zdravým „evropským vkusem“ a byla by škoda, kdyby ve své filmové kariéře dál nepokračoval. Američan sice vzhledem k výše zmíněnému mnoha lidem nesedne, avšak mně takříkajíc dokonale padl do noty a neváhal bych ho zařadit mezi osobních deset filmových zážitků roku 2010. Předešlé řádky mi jsou, doufám, dostatečnou obhajobou.

Dominantní vizuální prvky ve filmech Michaela Manna (analýza)

Americký režisér Michael Mann je bezpochyby jedním z nejprogresivnějších filmařů tvořících pro hollywoodská studia, který balancuje na hraně mezi mainstreamem (tvoří žánrové filmy) a artem (modifikuje postupy, inovuje, odpoutává se od běžných představ, atd.) a nejen z tohoto důvody si jeho práce zaslouží být podrobena důkladnějšímu zkoumání. Tento článek vznikl na základě (pravda, nijak hluboké) stylistické analýzy šesti jeho posledních filmů, které v souhrnu sdílejí nemalé množství totožných prvků. Nakonec jsem se omezil na prvky čistě vizuální a do tohoto textu zahrnul šest dominantních, které svou podstatou ční nad ostatní a zároveň se v určitém hledisku vymykají zaběhlým standardům.

Vzhledem k povaze celého článku přiložené obrázky nezastávají pouze ilustrativní funkci, ale spolu s jejich popisky jsou z informativního hlediska naprosto stěžejní.

1. Absence uměl(eck)ého osvětlení (a s ní spojená vizualizace nočního města)

Již od samého vzniku kinematografie (jako počáteční bod berme rok 1895, kdy bratři Lumièrové veřejně představili svůj kinematograf, ačkoliv tento přístup je značně spekulativní, neboť kořeny filmu dlí v samotné fotografii zasahující ještě o několik století dále – viz camera obscura) bylo při natáčení filmů užíváno umělého osvětlení z důvodu nízké světelnosti filmového materiálu. Nyní filmaři už pracují s nesrovnatelně citlivějším materiálem, avšak bez dodatečného dosvěcování scén se stále neobejdou. Navíc se především díky hnutí německého expresionismu (20.léta) stal z dodatečného osvětlování výrazný estetický prostředek, který nejenže dotváří dojem reality, ale mnohdy i stylizuje jednotlivé záběry souhlasně s autorskou vizí. Zlom v natáčení představuje průnik kvalitních digitálních kamer natáčejících ve vysokém rozlišení, které disponují nevídanou citlivostí, díky čemuž je možné snímat scénu pouze za běžného světla.

Tento záběr z Veřejných nepřátel se jasně vymyká klasickým představám o snímání běžného hollywoodského filmu a tíhne spíše k dokumentární formě. Zatímco v klasickém americkém filmu bývají dosvěcovány obličeje postav tak, aby bylo vše v rámci záběru dokonale čitelné a vyvážené, zde se obličeje postav utápějí ve tmě, neboť uměleckého osvětlení nebylo vůbec použito a jediný zdrojem světla představoval ostrý sluneční svit. Osvětlené plochy jsou tak ve vysokém kontrastu s těmi zastíněnými.

Na nočním záběru ze stejného filmu představují pouliční lampy jediný světelný zdroj a ačkoliv digitální kamera dokáže pracovat i za takových minimálních podmínek, výsledný záběr je výrazně tmavší oproti standardu, kdy postavy a části mizanscény bývají dosvěcovány za účelem zvýraznění a získání lepšího prokreslení. Zde Mann využívá schopnosti digitální optiky zprostředkovat noční scenérii podobně, jak ji vnímá samotný lidský zrak.

Digitální kamera zaujímá výsadní postavení ve filmografii Michaela Manna a tohoto režiséra lze bez pochyb považovat za jednoho z hlavních průkopníků v práci s ní – již v roce 2001 ve filmu Ali užil digitální technologie při natáčení nočních scén a subjektivizovaných pohledů v boxerském ringu, ve filmu Collateral (2004), množství digitálních záběrů již výrazně převyšovalo ty natočené na analog a snímky Miami Vice (2006) a Veřejní nepřátelé (2009) byly natočené již zcela „digitálně“. Jelikož Mann ve většině svých filmů vypráví především kriminální příběhy, není vzhledem k „povolání“ hlavních aktérů překvapivé, že se spousta scén odehrává v noci (Collateral začíná večer a končí se svítáním…). Způsob, jakým digitální kamera zaznamenává noční scenérie, je díky již zmíněné vyšší světelné citlivosti naprosto nezaměnitelný a nepochybně lze v proklamovaných vlastnostech digitální technologie spatřovat hlavní důvod, proč Mann nakonec zcela zanevřel na klasický filmový pás. Níže přiložené obrázky nechť poslouží jako malá ukázka atmosférického znázornění nočního velkoměsta bez použití dodatečného osvětlení:

2. Rámování postav ve velkých detailech

Mann se ve svých filmech soustředí na postavy více než na cokoliv jiného a v práci s herci preferuje výrazový minimalismus před expresivní řečí celého těla a divadelním přehráváním (např. tvorba Tima Burtona je velmi ovlivněná expresionismem, který ve filmu rozvíjel divadelní tradici). V souvislosti s tímto přístupem bývají postavy snímány z bezprostřední blízkosti, při čemž divák zaznamená sebemenší mimický pohyb. Užití detailních záběrů na obličeje postav při snaze o zvýraznění charakterního herectví ještě není ničím neobvyklým, avšak Mann vedle tohoto uplatnění užívá velkých detailů i během dramatických scén, čímž stupňuje napětí a přibližuje se tak režijnímu přístupu westernového klasika Sergia Leoneho.

Nelítostný souboj (1995) – závěrečný souboj graduje skrze hledisko postavy Al Pacina, která mapuje okolí ve snaze odhalit úkryt číhajícího protivníka dříve, než na něho zaútočí

Insider (1999) – vyhrocený telefonát, při němž se kamera téměř tiskne na obličej protagonisty, evokuje stísněnost celé situace; v záběru na celou postavu stojící u telefonu by byla scéna příliš statická, v detailním rámování je však nehybná část těla (strnulá figura) zcela vytěsněna a celý záběr místo toho vyplňuje obličej nervně artikulujícího a roztěkaného Russella Crowea

Miami Vice (2006) – ozbrojení policisté vpadnou do domu, kde gang drží rukojmí; ostražitost a plná soustředěnost je vykreslena skrze detailní záběr na obličej postavy, přičemž nervozitu a napětí celé scény dotváří neplynulé užití transfokátoru (=trhavý zoom); jedná se sice o sotva dvouvteřinový záběr, avšak jeho přičinění na celkovém napětí scény v rámci montáže je nezměrné

Veřejní nepřátelé (2009) – v závěru filmu, kdy se má naplnit osud hlavní postavy, dochází k paralelnímu prostřihu mezi dvěma akcemi – gangster Dillinger sleduje film v kině/policisté se na ulici systematicky rozmisťují s plánem na jeho zadržení; jakmile Dillinger vyjde na ulici, policisté se za ním rozeběhnou a v momentě, kdy si uvědomí, že ho někdo pronásleduje, ohlédne se a jeho pohled se střetne s pohledem jednoho z policistů – to vše se děje ve zpomaleném záběru pro zvýšení napětí, policista je zobrazen v polodetailu, avšak Dillinger v detailu, u kterého je navíc užito transfokace, neboť jeho uvědomění si celé situace je pro celou scénu stěžejní

3. Sofistikované užití extrémní kompozice

Klasické hollywoodské filmy většinou ctí formální pravidla fotografie a komponuje se v nich nejvíce do zlatého řezu. O něco méně se užívá středové kompozice (např. frontální záběry na obličeje postav) a ze všeho nejméně se používá extrémní kompozice, kdy objekty v prvním plánu mizanscény rámují kraje záběru, zatímco druhý plán (tj. pozadí) zaujímá většinu prostoru. Michael Mann ve svých filmech užívá extrémní kompozice více, než bývá zvykem, čímž se vzdaluje od hollywoodské tvorby ctící tradiční „hodnoty“ a více tíhne k evropskému způsobu snímáním, jenž si tolik nezakládá na klasicismu (v rámci naší země v tomto ohledu vyniká například Závrať Karla Kachyni z roku 1962). Mann tak činí značně sofistikovaně a takový způsob rámování rozhodně nelze považovat za pouhou postmodernistickou manýru.

Collateral (2004) – aktér je situován do kraje a dívá se ven ze záběru, přičemž místo prostoru v jeho úhlu pohledu vidíme noční krajinu na druhé straně – noční velkoměsto je v tomto případě všeobjímající a dalo by se mluvit o rámování na bázi vnitrozáběrové montáže pracující na principu horizontálního čtení komikových políček (v rámci jednoho řádku samozřejmě, pokud však bereme v potaz celou komiksovou stránku, jedná se už o čtení vertikální)

Miami Vice (2006) – typicky „mannovské“ navození melancholie – nenarativní záběr reflektující rozpoložení postavy, absence přímého světla, velký prostor vyhraněný pro vyprázdněnou scenérii, ke které se váže zádumčivý pohled pasivního aktéra, tónování do chladných barev – to vše přímo vybízí k trudomyslnosti

Collateral (2004) – v tomto případě se sice nejedná přímo o extrémní kompozici (postava zasahuje do zlatého řezu), avšak pozice hlavního aktéra v záběru je nezvyklá, neboť zpravidla bývá ponecháno více prostoru v rámci zorného pole postavy, nikoliv však za ním, jak tomu je tady; důvodem je vyobrazení potenciálního nebezpečí pro hlavní postavu, které představují postavy v druhém plánu (muž v pravém rohu dokonce sahá po zbrani) – běžně by toto bylo řešeno skrze montáž, kdy by došlo k prostřihům na hrozbu a ohroženého, tzn. hrdina/ostraha/ostraha-detail na zbraň, atd.

Insider (1999) – stejný případ jako u předešlého obrázku, akorát zde je volný prostor za postavou vyhrazen pro projekci jejích myšlenek – prostor v rámci zorného pole není třeba, neboť postava nehledí vpřed, nýbrž se skrze vzpomínky vrací zpět do minulosti – v tom tkví ona sofistikovanost

4. Práce s širokoúhlým formátem

V kontrastu s užíváním extrémní kompozice Mann ve svých filmech zároveň užívá postupů ne nepodobných s těmi, jejichž prostřednictvím se v éře klasického Hollywoodu při nástupu širokoúhlého formátu pracovalo s nově nabytým prostorem v ose horizontály. Klasický formát 4:3 byl v 50.letech 20.století postupně vytěsňován formátem, který více odpovídá běžnému zraku diváka (vzhledem k pozici očí), a pokud pomineme výjimky (např. Elephant Guse Van Santa), dnes se s obrazem 4:3 v moderní kinematografii prakticky již nesetkáme – naposledy byl ve starém formátu natočen prolog Seriózního muže (2009) bratří Coenových. Nyní se můžeme setkat s různými poměry stran u širokoúhlého formátu, jelikož norma nebyla nikdy ustanovena – nyní se nejvíce používá formát 1.85:1 a širší 2,35:1. Michael Mann všechny filmy, které byly v tomto textu zmíněny, natočil v poměru stran 2,35:1, což je formát velmi blízký těm, které dominovaly ve zmíněných 50.letech a s tím souvisí i podobné kompoziční řešení záběrů. Horizontální prostornost je využita do mrtě a zásadní prvky v mizanscéně jsou rozmístěny tak, aby byl využit každičký volný prostor v záběru (viz obr. č.1, č.3 a č.4 níže). Zároveň je možné snímat detail obličeje, aniž by bylo zcela zastíněno pozadí, což usnadňuje orientaci v prostoru (viz obr. č.2 níže). Tyto tendence jsou nejvíce patrné ve filmu Veřejní nepřátelé, který lze považovat za progresivní gangsterský film, což je žánr klasický pro západní kinematografii – lze v tom tedy sledovat určitou paralelu s užitím klasických postupů komponování širokoúhlých záběrů.

5. Abstraktní zobrazení světelných zdrojů

Zde není nutné se podrobněji rozepisovat, princip je dobře čitelný ze přiložených obrázků – Mann jednoduše prostřednictvím nízké hloubky ostrosti vyčleňuje zaostřený první plán z pozadí, které ve své silné neostrosti nabývá abstraktní podoby, přičemž dominantu v něm představují různé světelné zdroje.

6. Subjektivizované hledisko a užití videoherní estetiky

Mann užívá lehce manipulovatelné ruční kamery k tomu, aby diváka snadno vtáhl přímo do dění na plátně a díky užití objektivu s nízkou ohniskovou vzdáleností může postavy snímat s velmi malé vzdálenosti. Nejvýraznějším prvkem v akčních scénách je rámování postavy do rohu záběru, přičemž kameraman stojí těsně za ní a doslova jí kouká přes rameno. Díky zmíněné nízké ohniskové vzdálenosti a užití širokoúhlého formátu se pak do jednoho záběru vejde jak postava, tak i přilehlá akce. V záběrech, kdy postava střílí, vidíme souběžně aktéra i jeho terč, čímž se film výrazně přibližuje hledisku užívaného u tzv. third-person videoher (viz. obrázky níže). Jelikož jsou záběry snímané přímo z ruky a kamera opisuje pohyb postavy, je výsledný záznam roztřesený, což přidává snímku na autenticitě a výsledný divácký zážitek je silně subjektivizovaný.

počítačová third-person hra Kane and Lynch: Dead Men

Analýza filmu Paranoid Park: Subjektivní rekonstrukce

ÚVOD K ANALÝZE

Film Paranoid Park vypráví příběh dospívajícího skateboardisty Alexe, kterého sužuje rozpadající se manželství jeho rodičů i povrchní vztah s přítelkyní Jennifer. Pro Alexe se tyto problémy ukáží být podřadné poté, co nechtěně zaviní smrt člena bezpečnostní stráže na kolejišti v blízkosti Paranoid Parku, jak skateboardisté nazývají městskou oblast, kde se setkávají. Alexe sužuje pocit viny a snaží se tuto hrůznou událost vytlačit z paměti. Přibližně měsíc po incidentu do Alexova života vstoupí detektiv Richard Lu, který potenciální vraždu vyšetřuje a Alex je stále více pohlcován strachem z dopadení a pocitem viny. Kamarádka Macy, která vytušila, že Alexe něco trápí, mu poradí, aby se ze svého problému, ať už je jakýkoliv, jednoduše vypsal. Alex začne psát deník, v němž retrospektivně vzpomíná na tragédii, na to, co jí předcházelo i na to, co se dělo poté. Psaní deníku je pro něho něco jako zpověď, po níž by se mu mělo ulevit.

Paranoid Park divákovi zprostředkovává příběh ze subjektivního pohledu hlavního hrdiny Alexe, čehož je docíleno retrospektivním vyprávěním ve formě deníku, který si Alex píše a jehož prostřednictvím se snaží zrekonstruovat tragédii na kolejišti, události, které jí předcházely, události, ve které tragédie vyústila a následky, které zanechala. Vyprávění je tak omezeno na Alexovo subjektivní prožívání událostí, čemuž se podřizuje i formální stránka filmu. Ve filmu je hojně využíváno zpomalených záběru pro vyjádření určitého stavu mysli hrdiny, což navíc podtrhuje i zvuková stopa, která má převážně ambientní charakter. Samotný syžet je také podřízen postavě, neboť divákovi podává informace stejným způsobem, jak je zachytil sám Alex – ten v deníku popisuje události právě tak, jak si je pamatuje on sám, tedy výhradně ze svého hlediska, což naraci omezuje na jeho subjektivní chápání a prožívání daných událostí. Jediný prvek, který se tomuto systému subjektivizace vyprávění výrazněji vymyká, je hudební doprovod – nediegetický prvek, který se v některých scénách svou náladou  staví do opozice s aktuálním psychickým rozpoložením postavy. Jako dominantní prvek v tomto filmu se mi jeví právě již zmíněná subjektivizace vyprávění, kdy jsou počitky hlavního hrdiny přenášeny přímo na diváka, a to prostřednictvím syžetu, narativní struktury i samotného filmového stylu.

 SEGMENTACE PŘÍBĚHU

1.      Alex přichází na pobřeží a začíná psát deník.

2.      Alex je ve škole předvolán k výslechu ohledně smrti hlídače vedeným detektivem Richardem Lu. Detektiv Lu říká Alexovi, že bylo z řeky vyloveno skateboardové prkno, na kterém bylo nalezeno DNA mrtvého hlídače. Podezřelým je tedy skateboardista.

3.      Alex a Jared poprvé navštěvují Paranoid Park.

4.      Jared dává přednost své přítelkyni před opětovnou návštěvou Paranoid Parku s Alexem, přičemž Alexovi říká, že může přespat u něho doma.

5.      Alex přijíždí do Paranoid Parku sám, přemýšlí tam o bortícím se vztahu svých rodičů a o své přítelkyni.

6.      Alex se v Paranoid Parku seznamuje se Scratchem, který se ptá Alexe, jestli by se s ním nechtěl svézt na vlaku. Alex souhlasí.

7.      Alex v nějakém domě strká špinavé oblečení do odpadkového pytle a snaží se někomu dovolat.

8.      Alex se v restauraci baví s Macy o rozchodu s Jennifer.

9.      Jennifer zastaví Alexe na chodbě ve škole, aby si s ním domluvila společné odpoledne.

10.  Alex a Jennifer si v obchodě zkoušejí oblečení.

11.  Alex si sedá do Jaredova auta. Jared se diví, že si Alex pořídil nové skateboardové prkno.

12.  Alex se doma dívá na televizi, kde se zrovna vysílá zpráva o úmrtí hlídače na kolejišti nedaleko Paranoid Parku. Alex je touto zprávou očividně zdrcen.

13.  Alex si čte v novinách o úmrtí hlídače.

14.  Alex je ve škole spolu s dalšími skateboardisty předvolán do kancéláře ředitele, kde na ně čeká detektiv Lu, aby je obeznámil s případem mrtvého hlídače a započal tak vyšetřování uvnitř skateboardistické komunity.

15.  Fotografie těla hlídače nalezeného na místě činu, které detektiv Lu ukázal všem skateboardistům, v Alexovi probudily vzpomínky na noc, kdy se šel spolu se Scratchem svézt na vlaku.

16.  Scratch s Alexem naskakují na vlak. Místní hlídač, který si jich všiml, je doběhne a začne mlátit Alexe baterkou. Alex ho praští do hlavy skateboardem, hlídač ztrácí rovnováhu a padá pod protijedoucí vlak, který ho přepůlí. Scratch i Alex utíkají z místa činu.

17.  Rozrušený Alex z mostu hází své prkno do řeky. Následně si všímá, že je jeho oblečení od krve.

18.  Alex se v Jaredově vysvlékne ze zakrváceného oblečení a zabalí ho do pytle na odpadky (prodloužená verze segmentu č. 7).

19.  Alex má potřebu se někomu svěřit, tak se rozhodne zavolat svému otci, který nyní bydlí se strýcem Tommym u jezera, ale jakmile začne telefon vyzvánět, Alex to okamžitě položí.

20.  Následující den Alex vyhazuje odpadkový pytel se zakrváceným oblečením do popelnice v jedné zapadlé uličce.

21.  Doma matka říká Alexovi, že ráno volal strýc Tommy a říkal, že měl na záznamníku zmeškaný hovor od nějakého Fitche, což je Jaredovo příjmení. Matka se ptá Alexe, jestli to nevolal on Tommymu, když té noci spal u Jareda. Alex se nepřizná.

22.  Macy se v kavárně snaží sblížit s Alexem a spolu s kamarádkou ho zve do kina. Alex nemá zájem.

23.  Alex si ve Skate shopu kupuje nový skateboard (ten, na který se ptal Jared Alexe v segmentu č. 11).

24.  Jennifer si vede Alexe k sobě domů, kde se poprvé milují. Alex je myšlenkami ale někde úplně jinde.

25.  Alexův otec si ve sklepě balí věci a přitom Alexovi vysvětluje, jak je to mezi ním a jeho matkou. Nezapomene se zmínit o tom, že bude zatím bydlet se strýcem Tommym u jezera.

26.  Alex navštíví Jennifer na zkoušce roztleskávaček, aby jí řekl, že se s ní rozchází.

27.  Macy, která na Alexovi poznala, že ho něco trápí, aniž by věděla, co to přesně je,mu poradí, aby se ze svého problému vypsal a pak svou zpověď klidně spálil bez toho, aby ji někdo vůbec četl.

28.  Alex doma dokončuje deník slovy: „Tak Macy, už je pozdě. Končím.“

29.  Alex venku strká do ohně jeden papír z deníku za druhým.

SUBJEKTIVIZOVANÉ VYPRÁVĚNÍ

Příběh Paranoid Parku je vyprávěn nechronologicky, Alex divákovi zprostředkovává svůj příběh prostřednictvím deníku (tedy formou flashbacku), který píše poněkud chaoticky – nahodile za sebe skládá útržky událostí tak, jak se mu v mysli zrovna vynoří. Dalo by se tedy říct, že narativní struktura tak opisuje myšlenkové pochody hrdiny a vyprávění je jakousi rekonstrukcí událostí pramenící přímo z jeho mysli. Sám Alex hned v prvních minutách dodává: „Nepíšu to úplně popořadě, nakonec to ale všechno dostanu na papír,“ čímž prakticky popisuje stavbu syžetu. Nechronologické řazení scén zapříčiňuje dezorientaci diváka v čase a v některých případech i v prostoru. Například v jedné scéně jsme svědky toho, jak se Alex v jednom domě převléká, špinavé oblečení strká do pytle na odpadky a následně se snaží někomu dovolat (segment č. 7). Divák zatím neznalý jakýchkoliv návazností si tuto scénu může časově těžko zařadit a jeho prvotní hypotéza je taková, že se Alex nachází ve svém domě. Později ve filmu se v jedné scéně dozvídáme, že Alexovo oblečení bylo potřísněné krví hlídače té noci, kdy měl Alex přespat u Jareda. Po odhalení těchto skutečností lze už odvodit, že se dříve těžko rozluštitelná scéna odehrála ještě té noci, kdy došlo ke smrti hlídače a Alex měl zrovna přespat u Jareda a hypotéza o tom, že se Alex tehdy nacházel ve svém domě, byla tedy mylná. Tato scéna se ve filmu navíc opakuje (segment č.18), tentokrát je ale celistvější (v segmentu č. 7  sice padla zmínka o tom, že se Alex převlékl ze špinavého oblečení, ale oproti segmentu č. 18 zde chyběl záběr, ve kterém je jasně vidět, že to oblečení bylo zakrvácené) a je zachována chronologická posloupnost mezí ní a událostmi, které jí té noci předcházely. Skládání fabule je díky narušování časové a prostorové kontinuity pro diváka zpočátku poněkud komplikované, ale s postupným odhalováním nových skutečností a zpočátku těžko odhadnutelných smyslů některých scén získává fabule stále výraznější rysy, aby si divák mohl na konci filmu udělat celkem jasnou představu o příběhu z hlediska časové souslednosti, kauzality a prostoru.

Z hlediska kauzality jsou divákovi prezentovány nejdříve následky a až postupem času se Alex ve svém vyprávění dostává k samotnému prvopočátku – události, která započne řetězec změn. Pokud pomineme počáteční zatajování příčiny z důvodu vyvolání zvědavosti u diváka, je to Alexův strach z dopadení a pocit viny, díky nimž jsou pro něho důležitější následky incidentu, které ve svém vyprávění upřednostňuje před samotným incidentem (tedy příčinou) a jelikož je narace Alexovým čistě subjektivním prožitkem, musí se řídit podle jeho myšlenkových pochodů.

Základním modelem vývoje tu je zpověď hlavního hrdiny, jeho potřeba svěřit se s problémem, který ho tíží, čímž je neúmyslné zabití člověka. Alex po ničem nepátrá, všechna fakta mu jsou známá, on se jen snaží dostat na papír všechny okolnosti tragédie, kterou zavinil, aby se mu tak prostřednictvím této deníkové zpovědi ulevilo. On jako vypravěč (pevně ukotvený v diegetickém světě) operuje pouze se svými vlastními vzpomínkami, takže události, kterých se sám neúčastnil, se ve filmu vůbec nevyskytují. Divák tedy prožívá jen to, co uvízlo v Alexově mysli, je plně závislý na jeho subjektivním vnímání a to, co neví Alex, se nedozví ani on. Například o průběhu vyšetřování úmrtí hlídače se toho divák nedozví o nic více než sám Alex při výsleších vedených detektivem Lu. Přitom u klasicky pojatých filmů zabývajících se vraždou je vyšetřování stěžejní linkou vyprávění, ne tak u Paranoid Parku, protože ten se primárně nezabývá samotným zločinem, jako tomu je například u kriminálek, ale jeho aplikací na mysl dospívajícího jedince a následky z toho vyvozené. Není důležité, jak pokračuje vyšetřování potenciální vraždy, přednější je Alexův strach z možného dopadení a pocit úzkosti z toho, že neví, jestli ho detektiv Lu podezřívá. Rozsah fabulačních informací je tedy omezený na postavu Alexe, který toho ale paradoxně ví více než ostatní postavy (pokud pomineme vedlejší postavu Scratche, tak právě Alex je jediný, kdo ví, co se přesně stalo osudové noci na kolejišti poblíž Paranoid Parku). Hloubka fabulačních informací je veliká, narace se prakticky omezuje na popis toho, co postava vidí a slyší ze svého hlediska (tzv. percepční subjektivita) a zároveň divákovi zprostředkovává i to, co si postava myslí (tzv. mentální subjektivita), a to převážně prostřednictvím vnitřních monologů nebo Alexova voice-overu jako vypravěče.

V porovnání s modelem klasického hollywoodského filmu je Paranoid Park poněkud nekonvenčním počinem. Jestli má hlavní postava v klasickém hollywoodském filmu obvykle hned od začátku jasně stanovené cíle, tak postava Alexe téměř po celou stopáž filmu tápe, ať už jde o řešení svých problémů nebo vztah s přítelkyní. Jistá je jedině jeho touha uniknout od všech starostí, které ho tíží a může pouze doufat, že mu v tom psaná zpověď pomůže. Zmatenost hrdiny jde v Paranoid Parku ruku v ruce s matoucí narativní strukturou a to je jeden z dalších rozdílů mezi vyprávěním v tomto filmu a vyprávěním v klasickém hollywoodském filmu, kde je kladen důraz na co nejsrozumitelnější podání děje s pokud možno co nejmenšími nároky kladenými na psychickou aktivitu diváka. Dalo by se říci, že klasický hollywoodský film klouže ve svém tématu po povrchu a je pro něj nejdůležitější jasné podání děje, zatímco Paranoid Park se nevyhýbá nejednoznačnosti a proniká více do hloubky a podstaty věcí, především tedy samotné postavy Alexe, čímž má blíže k umělecké naraci oproti té klasické. Ve filmu se také vyskytuje nemalé množství narativně vyprázdněných scén, ať už jde o Alexovy průchody chodbou školy nebo scény, kdy postavy prosté jakékoliv aktivity mlčí a film se v tu chvíli zaměřuje výhradně na emocionální rovinu. Syžet filmu je více redundantní (vytěsňuje nadbytečné informace), něž jak tomu je zvykem u klasického hollywoodského filmu, ve vyprávění není stanoven žádný deadline, který v klasické naraci vytváří kauzalitu a je hnacím motorem postav a náhoda má v příběhu velkou roli (zabití hlídače bylo dílem náhody, byla to velká náhoda, že hlídač spadl na protější koleje, po kterých zrovna přijížděl vlak). Naraci Paranoid Parku lze tedy soudě dle výše uvedených znaků označit jako uměleckou.

Ve vztahu syžetu a fabule z hlediska času je doba trvání události explicitně ukázaných (tedy syžetu) výrazně kratší oproti celkovému trvání fabule, neboť příběh pokrývá časové rozmezí něco přes jeden měsíc (Alex jako vypravěč poznamená, že byl k výslechu přizván měsíc po incidentu na kolejišti). Naopak v některých scénách je trvání syžetu delší, než jak tomu je u fabule, čímž jsou konkrétně míněny zpomalené záběry. Z hlediska prostoru je syžet méně konkrétní, než bývá zvykem, čehož bývá dosaženo převážně kladením velkého důrazu na postavy na úkor prostředí a malou hloubkou ostrosti při snímání, díky čemuž je orientace v prostoru pro diváka obtížnější. V momentech, kdy je obraz kompletně rozostřený, nabývá vnímání prostoru až abstraktního rázu.

POSTAVA JAKO CENTRUM ZÁJMU FILMOVÉHO STYLU

Filmový styl v Paranoid Parku je stejně jako narace podřízen subjektivnímu vnímání hlavního hrdiny, pouze zvuková stopa v některých momentech vybočuje při používání hudebního doprovodu, který je neadekvátní k aktuálnímu psychickému rozpoložení hlavního hrdiny, čímž dění ve filmu ironizuje. Z hlediska mizanscény jsou upřednostňovány postavy (především postava Alexe), které často zabírají majoritní část ve snímaném prostoru, což je pochopitelné při faktu, že se film předně zabývá vnitřními pochody postav. Prostředí ve filmu je konstruováno realisticky, aranžmá jednotlivých prvků před kamerou bývá opomenuto a jistý kompoziční řád v záběrech jim dodává až umístění kamery v prostoru. V prostorovém plánu je postava Alexe téměř vždy v úplném popředí, neboť ona je hlavním tématem filmu, ve středním plánu se nacházejí buď ostatní postavy, se kterými je Alex v interakci, anebo střední plán úplně splývá s pozadím a tvoří tak prostorově plochou kulisu, jakýsi pouhý vyprázdněný doplněk ustavující Alexe v prostoru, který je v některých momentech uveden do abstraktní roviny prostřednictvím nízké hloubky ostrosti. Mizanscéně tedy převážně vládne postava Alexe jako dominantní prvek, zatímco zbylé prvky jsou většinou upozaděny, aby zbytečně neodváděly pozornost jiným směrem. Tělesný výraz postav je převážně statický, pomineme-li několik Alexových systematicky totožných průchodů, dokumentární záběry skateboardistů a scénu na kolejišti, která je tou nejdynamičtější a nejakčnější v celém filmu. Postavy na začátku scény vejdou do snímaného prostoru a zaujmou určitou pozici, která se až do konce dané scény většinou dál nemění. Pokud jde o tělesný výraz, postavy jednají velmi laxně a téměř úplně se oprošťují od výraznější gestikulace a řeči těla celkově. Centrem jejich projevu je obličej a dialogy, čemuž se přizpůsobuje i celá stavba mizanscény, která by se dala stručně charakterizovat jako strohá nebo minimalisticky vystavěná. V hlediska make-upu a kostýmu nejsou postavy výrazněji stylizované, i zde je kladen velký důraz na realističnost a přirozenost, proto nemá například postava dospívající Macy zakryté akné, zato líbivá Jennifer je snad jedinou postavou s výraznějším líčením. U klasického hollywoodského filmu bývá zvykem, že jsou důležité postavy vizuálně zvýrazněny nějakým pro ně typickým oblečením nebo specifickou rekvizitou, ne tak v Paranoid Parku. Zde postavy skateboardistů sice nosí pro ně typické oblečení a jejich zařazení do komunity podtrhuje i rekvizita v podobě skateboardu, který nosí stále s sebou, ale jako jednotlivé persóny už rozlišovány nijak nejsou, jako tomu bylo například ve Zběsilosti v srdci Davida Lynche, kde hlavní postava Sailora nosí sako z hadí kůže, o kterém sám v jedné scéně říká, že je neodmyslitelnou součástí jeho personality. Je tomu tak opět proto, že důležitější než exprese jsou vnitřní pochody postav a jakákoliv takto povrchní vizuální prezentace by zbytečně odváděla pozornost.

Ve filmu jsou použity dva druhy filmového materiálu. Po většinu stopáže byl použit 35mm formát, pouze narativně vyprázdněná intermezza, která zobrazují výjevy ze života skateboardistů, se natáčely na 8mm formát, což se projevilo výrazně vyšší zrnitostí a užší škálou šedi. Tyto nenarativní vložky jsou zároveň jedinými částmi filmu s vysokým sebevědomím, neboť je v některých záběrech explicitně upozorňováno na to, že se jedná o film, ať už šlo o záběry, ve kterých se protagonisté dívali přímo do kamery vědomi toho, že jsou natáčeni a v některých záběrech byla viditelná dokonce i sluneční clona objektivu a cenzura v podobě černého čtverce, která zakrývala obličeje některých osob. Kompozici obrazu dominují postavy, které jsou snímány převážně v polodetailech a detailech s důrazem na mimiku obličeje, přičemž prostor kolem nich bývá upozaděn nebo rozbitý za použití nízké hloubky ostrosti. Zvláštním způsobem jsou snímány dialogové scény, kdy není dodržován postup snímání záběr/protizáběr, ale místo toho kamera snímá pouze jednu z postav účastnících se dialogu. Například ve scéně, kdy Alex rozmlouvá s Jennifer na chodbě ve škole, je kamera po celou dobu upnuta pouze na Jennifer a Alex se nachází mimoobrazovém prostoru. Až na konci dialogové scény následuje střih na Alexe, který scénu nějakým způsobem ukončí. Stejný vzorec je použitý i ve scéně odehrávající se v kavárně, kdy Alex vede dialog s Macy. Nezvykle je natočena i scéna Alexova rozhovoru s detektivem Lu, kdy se ustavující záběr pomalou jízdou přerámuje na Alexe a detektiva Lu, který je hlavním hybatelem scény, ze záběru vytěsní, aby mohla být veškerá pozornost soustředěna na Alexovy reakce. Vyjma scén, kdy Alex prochází určitou lokací, zatímco ho kamera zabírá frontálně a pohybuje se zároveň s ním, nebo se naopak plíží za jeho zády, je většina záběrů převážně statická, některé záběry jsou ale točené steady-camem, takže je obraz poněkud roztřesený.

Hloubka ostrosti je dalším vizuálním faktorem, který subjektivizuje vnímání filmu v rámci stylu. Například ve scéně, kdy se Alex baví se svým otcem je Alex v prvním plánu zaostřený a pozadí je rozostřené i spolu s jeho otcem, který na Alexe sice mluví, ten je ale v tu chvíli myšlenkami někde úplně jinde, což je vyobrazeno právě ve formě rozostření. Využitím hloubky ostrosti je originálně zobrazen Alexův stav mysli i ve scéně, kdy se otřesený Alex vrací domů z kolejiště. Je to konkrétně záběr na noční město v bouři, kdy se obraz rozostří pokaždé když zahřmí, což výrazně napomáhá k budování pochmurné atmosféry, která jde ruku v ruce s Alexovým momentálním psychickým rozpoložením a zároveň se jedná o originální skloubení obrazové a zvukové složky.

Nejzajímavějším prvkem filmového stylu je bezesporu zvuková stopa. Ta v některých momentech svou náladou opisuje Alexovo momentální psychické rozpoložení, aby ho v další scéně ironizovala použitím hudebního podkresu, který je v přímém rozporu s děním ve filmu. Když ve scéně, kde se Alex sprchuje té noci, kdy zavinil smrt hlídače, zvuková stopa tvořená roztodivnými ambientními ruchy postupně nabírá na intenzitě a zvyšuje tak napětí scény až na samou mez únosnosti, čímž koresponduje s Alexovým sílícím vnitřním napětím, přenáší toto napětí i na diváka. Naopak například pro scénu, kdy je Alex předvolán k výslechu, při němž mu hrozí, že bude odhalena pravda o jeho hrůzném činu, byla jako hudební podkres zvolena veselá a energická skladba Billyho Swana I Can Help, což je v rozporu se samotným obsahem scény, co se nálady týče. Jindy je zvuk ve scénách potlačen úplně a je tím zdůrazněna vnitřní vyprahlost postav.

ZÁVĚR

Dominantou, tedy ozvláštňujícím prvkem, který ovlivňuje naraci i filmový styl, se ukázala být subjektivizace. Jinými slovy je vyprávění spolu se  stylem Paranoid Parku podřízeno subjektivnímu vnímání hlavní postavy Alexe, což je ve filmu ospravedlněno tím, že Alex v ději pouze neúčinkuje, on sám ho zároveň i vypráví. A jelikož je vypravěč součástí diegetického světa i hlavní postavou v ději, nabízí se tu možnost rekonstrukce děje přímo z jeho pohledu, čehož film plně využívá snad ve všech svých rovinách vyjma jednoho výrazně nediegetického prvku, kterým je hudební doprovod. Tento přístup má vedle snazšího proniknutí do nitra postavy za následek i opomenutí některých informací o fabuli, neboť v zájmu subjektivního přístupu k vyprávění nemůže divák vědět více, než kolik toho ví samotný vypravěč, díky čemuž zůstávají některý otázky nezodpovězeny a divákova zvědavost tak není plně uspokojena (například o samotném vyšetřování se toho divák dozví minimum). Jelikož je ale ústředním tématem právě samotná postava a její subjektivní pohled na události, nemůžeme to brát jako nedostatek.

Jako implicitní význam ve filmu spatřuji studii konfrontace dospívajícího jedince s „dospělým“ problémem, a tím, jaký má tento problém dopad na jeho psychiku. Alex, kterého nejvíce tíží rozpadající se manželství jeho rodičů a nefunkční vztah z donucení s Jennifer, neúmyslně zaviní smrt člověka a náhle je před ním problém nesrovnatelně vyšších rozměrů. Vzhledem k závažnosti prohřešku se Alex nemůže na nikoho obrátit a tak zůstává sám uvržený do krutého světa dospělých, kde ho může postihnout vyšší trest, než je třídní důtka nebo domácí vězení. Pocit viny, strach z dopadení a snaha o vykoupení, tak to jsou hlavní témata Paranoid Parku.

Z hlediska symptomatického významu film vyobrazuje nynější mládež tápající v tomto světě, otupělou, znuděnou, která je konfrontována s problémy, do kterých ještě nedospěla a chybí jí pevné rodinné zázemí. Jediným jejím únikem je rebelie a skateboardové prkno. Dalo by se to nazvat jako symptom mládeže v disfunkční společnosti.

MY SON, MY SON, WHAT HAVE YE DONE: Freud, Oidipus a mystika

Ve filmografii Wernera Herzoga lze považovat za zlomový rok 2006, neboť tehdy tento známý německý režisér poprvé natočil film přímo pro hollywoodské studio a zvolenou filmovou řečí se doposud nejvíce přiblížil mainstreamové tvorbě. Snímek Temný úsvit obsahoval spoustu prvků toliko atraktivních pro západní publikum, až se zpočátku zdálo, že se tvůrce zaprodal za cílem uspět u širšího publika a konečně si otevřít dveře do Hollywoodu, kde si moc nepotrpí na autorské vize. V tomto filmu se mísily dva populární žánry, které mají v západní kinematografii dlouhou tradici – válečný film a tzv. vězeňský film (např. Velký útěk, Útěk z Alcatrazu, ad.), přičemž scénář byl sepsán na základě skutečné události, a na to americké publikum také dost dobře slyší. Obavy z autorské regrese se však nakonec nenaplnily, neboť Temný úsvit se navzdory určité žánrové vyhraněnosti po vzoru Herzogových starších filmů opět zaobírá motivem člověka čelícího situacím tak extrémním, až ho dohánějí na hranu šílenství. Zároveň se po Aguirre, hněvu božím a Fitzcarraldu jedná o další film odehrávající se v exotických a nehostinných lokalitách, což souvisí s režisérovou zálibou v cestování a objevovaní nových míst.



O tři roky později obohatil Herzog svou filmografii o další dva filmy vzniknuvší ve Spojených státech. Tím prvním byl Špatnej polda a vedle toho, že do hlavní role byla obsazena celebrita pochybných hereckých kvalit (Nicolas Cage), vzbuzoval nemalé podezření i fakt, že se jedná o předělávku filmu Bad Lieutenant z roku 1992. Remaky nyní v Hollywoodu spolu s komiksovými adaptacemi představují dva nejotřepanější „žánry“, z nichž často vzejdou čistě komerční produkty prosté autorské vize a větších uměleckých hodnot – důkazem budiž pásová výroba produkční společnosti Platinum Dunes parazitující na hororových ikonách. Herzog však už v roce 1979 jeden remake natočil – jednalo se o Upíra Nosferatu, předělávku klasiky němé éry – a nutno podotknout, že vzhledem k novému přístupu k příběhu a faktu, že od původní verze filmové technologie značně pokročily (zvuk, barva, širokoúhlý formát), se rozhodně nejednalo o zbytečný remake. Tento případ se opakoval i v případě Špatnýho poldy (tedy vyjma výrazného technologického pokroku) a Herzog místo otrockého opisu divákům nabídl originální reimaginaci, která z původního filmu vycházela jen volně a tradičním představám o žánrovém filmu (v tomto případě krimi) se vymykala o poznání více, než jak tomu bylo u předešlého Temného úsvitu – viz opomenutí konečné katarze, halucinogenní scény, atd.



Druhým filmem, který spolu se Špatným poldou Herzog v roce 2009 natočil, je My Son, My Son, What Have Ye Done. V podstatě se jedná o časově nechronologickou detektivkou, v níž se hlavní antihrdina po zavraždění vlastní matky schovává v domě obklíčeném policisty, přičemž jeden z detektivů se na základě výpovědí svědků a známých matkovraha snaží sestavit ucelený obraz činu. V tomto filmu je tematizován Oidipovský komplex a nutno podotknout, že Sigmund Freud by vzhledem k působivému vyobrazení vztahu matky se synem při jeho sledování nejspíše zemřel blahem. Ve svých dřívějších filmech se Herzog spolu s dvorním hercem Klausem Kinskim zabýval příběhy postav na hraně mezi šílenstvím, obsesí, a kdoví čím ještě, což platí i pro tento film a pokud lze o Nicolasovi Cageovi v roli Špatnýho poldy říct, že byl ještě pouhou karikaturou blázna Kinského, pak Michael Shannon hrající matkovraha je jeho právoplatným nástupcem. Jeho postava operuje na pomezí "lynchovského" mystéria a čisté psychoanalýzy člověka patologicky semknutého s vlastní matkou, kterou ztvárnila oblíbená herečka Davida Lynche - Grace Zabriskie. Tyto spojitosti s Lynchovou persónou nejsou čistě náhodné, neboť on sám u tohoto filmu působil jako producent a nepochybně se do výsledného díla otiskl (dokonce ani jeho oblíbený trpaslík zde nechybí!). My Son, My Son, What Have Ye Done představuje neobvyklý divácký zážitek, v němž došlo k fúzi rukopisů dvou filmařských velikánů - pánů Lynche a Herzoga. Musím podotknout, že Lynche mám přeci jen o něco raději a proto mi směr, kterým se Herzog na stará kolena ubírá, dělá obrovskou radost.



My Son, My Son, What Have Ye Done po Špatným poldovi režisérovo vzdalování se od mainstreamu v rámci západní tvorby ještě výrazněji prohlubuje a dokazuje, že transformace jeho stylu, bude přeci jen razantnější. Jedná se především o transformaci z hlediska formálního a My Son, My Son, What Have Ye Done lze považovat za režisérův formálně nejvýraznější film. Velká pozornost v něm byla věnována barevnému řešení v rámci mizanscény – růžová barva zde symbolizuje obsesi hrdinovy matky, která zbožňuje plameňáky růžové a podle toho také vypadá interiér i okolí jejího domu. Práce s diegetickým prostředím, pokud se tedy jedná o prostory domu, ve kterém hrdina se svou matkou bydlí, sklouzává k personifikaci, neboť na každém kroku jsou vidět symboly matčiny dominance v podobě talířů s plameňáky, kýčovitých obrazů, soch, atd. Následkem toho růžová barva u diváka vyvolává dojem démoničnosti a lze ji považovat za zárodek hrdinova šílenství, což koresponduje s Herzogovou předešlou tvorbou – prostředí, ve kterém se postavy nacházejí, výrazně ovlivňuje jejich psychiku.



Ještě musím zmínit jeden z výrazných a zároveň i neobvyklých prvků, kterým je inscenace živých obrazů před kamerou, kdy se v rámci jednoho záběru zastaví nikoliv čas, ale pouze postavy v něm a iniciativu pak přebírá hudební složka spolu s celkovou kompozicí – tyto momenty jsou přímo hypnotické, pro běžného diváka však těžko stravitelné, což ostatně platí pro celý film, který ve svém závěru nenabízí uspokojivé rozřešení celého příběhu a ponechává znační prostor pro vlastní interpretaci.

MONSTERS: festivalový hit nenaplňující divácká očekávání

Existuje nespočet činitelů, které ovlivňují percepci určitého filmu u konzumenta ještě dříve, než se dostane k jeho samotné projekci. V prvé řadě už oficiální oznámení o vzniku filmu, ve kterém jsou uvedená jména zainteresovaných osob a načrtnuta synopse , vzbuzuje v potenciálním divákovi jistá očekávání, ať už se vztahují k postavě režiséra, autora scénáře, či k pozitivním ohlasům na literární předlohu (např. série Pán prstenů, ad.). V období mezi započetím produkce a  konečným uvedením do kin bývají uvolňovány různé propagační materiály, jejichž největší živnou půdu už dlouhodobě představuje internet (artworky, postery, trailery, reportáže z natáčení, atd.), a právě tento informační tok dává divákovým představám o projektu čím dál tím jasnější kontury, na jejichž základě se potenciální konzument rozhoduje, zda se jedná o dílo hodné jeho pozornosti. Následují reference z testovacích projekcí, oficiální vyjádření tvůrců a první kritiky, na jejich základě očekávání budoucích diváků buď stoupají, či klesají. Je nepochybné, že určitá divácká očekávání formovaná na základě výše zmíněného mají nepochybný vliv na výsledný filmový zážitek – příkladem budiž rozporuplné reakce na Vesnici M. Night Shyamalana, kterou reklama prezentovala jako horor, což je žánr, ke kterém měl film ve své celkové podobě poměrně daleko.



Film Monsters Garetha Edwardse je nízkorozpočtovým nezávislým filmem, který jakožto mnoho dalších zkoušel štěstí na filmovém festivalu, kde by se v případě úspěchu mohl dostat do širší distribuční sítě. Úspěchu se vskutku dočkal a pozitivní festivalové ohlasy byly spolu s trailerem tím hlavním, co upozornilo širší diváckou obec na tento film. Samotný název filmu budí dojem béčkové podívané, kde se to bude hemžit všemožnými monstry, čemuž napomáhala i zveřejněná synopse uvádějící, že se jedná o film, v němž „dva lidé putují skrze Mexiko zamořené nebezpečnými mimozemskými stvůrami“. Pozitivní kritiky zároveň dávaly najevo, že se nebude jednat o „pouhé béčko“ určené pro fanoušky žánru sci-fi, potažmo hororu, čímž se film Monsters okamžitě zapsal do podvědomí diváků jakožto malá událost hodna pozornosti. Po uvedení do běžné distribuce byl film však přijat značně rozpačitě, čemuž nasvědčuje 60% pozitivních z celkových 72 recenzí na serveru RottenTomatoes, průměrné hodnocení 6.6/10 na americké filmové databázi IMDB a v průměru 60% na Česko-Slovenské filmové databázi, přičemž nemálo uživatelů neváhalo dát filmu nejnižší možné hodnocení. Takové výsledky jsou v rozporu s počátečním nadšením, kdy se o filmu ještě téměř nic nevědělo, a já nepochybuji, že za pozdější negativní reakce mohou právě nesprávná divácká očekávání utvořená na základě zavádějícího názvu a nepříliš konkrétní synopse, neboť obojí slibovalo žánrovou podívanou, kterou Monsters ve výsledku prostě nenabízejí.



Je pravda, že fikční svět tohoto filmu ona monstra opravdu obývají a postavy o nich často hovoří, ve filmu se však objevují poskrovnu, žánrovou funkci naplňují jen ve dvou nebo třech scénách a po většinu stopáže představují jen tušenou hrozbu, než aby byla vyobrazována explicitně a přímo zasahovala do děje. V žánrovém filmu monstra fungují jakožto hrozba pro hrdiny, což platí i pro tento film, avšak jejich působnost je zde značně omezena a místo hlavních činitelů zde figurují spíše jako pouhé články z celkového obrazu fikčního světa – stejně jako např. vědomí o zabíjejí delfínů v Japonsku dotváří naši představu o tamní kultuře, tak i existence monster ve fiktivním Mexiku představuje pouhý výřez z celku. Při pouti Japonskem můžete narazit na rybáře mordující inteligentní vodní savce, ale pokud se s nimi nepustíte do křížku, zůstávají pro vás jen vizuální „atrakcí“, což je i případ existence monster v tomto filmu. Nutno dodat, že tímto přirovnáním nezaujímám žádný osobní postoj k situaci v Japonsku a účelem předešlých řádků není prvoplánové či dokonce provokativní přirovnání japonských rybářů k „monstrům“ – jedná se čistě o nezaujatý příklad odkazující na národnostní fakta.



S přístupem k monstrům souvisí i povolání hlavní postavy a s tím spojený koncept celého díla. Andrew je fotograf, který má za úkol dopravit dceru svého zaměstnavatele z „infikovaného“ Mexika zpět do Ameriky, přičemž plány na původně zamýšlenou bezproblémovou cestu ztroskotají a dvojice je nucena podniknout nesrovnatelně nebezpečnější pouť skrze zónu, kde se volně pohybují monstra. Andrew je dokumentarista a musí podniknout cestu skrze specifické území - film rezignuje na vyprávění uceleného příběhu založeného na kauzalitě a místo toho se přibližuje formě epizodického cestopisu – jakoby neexistoval odosobnělý vypravěč třídící události ve filmu na ty důležité pro příběh a na ty, které není nutné ukazovat, neboť nijak neposouvají vyprávění kupředu. Místo toho sledujeme dění, jako bychom byli členy Andrewova dokumentaristického štábu zobrazujícího fiktivní Mexiko ve vší své všednosti a přirozenosti. V hollywoodském filmu bychom byli svědky útoku monster na vrtulník nebo rovnou na celé město, zde vidíme už jen zdemolovaný vrak a trosky, což přidává filmu na uvěřitelnosti (v rámci mezí), neboť chybí onen scenáristický konstrukt, kdy se hrdinové vždy „náhodou“ dostanou do centra dramatického dění, aby to měl divák vše tzv. z první ruky. Samozřejmě byl tento přístup zvolen i z hlediska úspor, neboť film stál pouhých 15 000 dolarů, což je na dnešní poměry nevídaná částka a za takovou sumu se v Hollywoodu nenatočí ani ta jedna akční scéna, natož pak celý film. Při pohledu na některé scenérie či trikově náročnější scény zůstává rozum stát nad tím, jak dobře vzhledem k rozpočtu Monsters vypadají a člověk začne pochybovat o šetrnosti hollywoodských studií.



Film Monsters je, jak již bylo řečeno, fiktivním cestopisem, ale zároveň věnuje velký prostor i ústřední dvojici a jejich pomalu se budujícímu vztahu v duchu konverzačních dramat. Trochu nadneseně by se dal tento film přirovnat k filmům Před úsvitem a Před soumrakem Richarda Linklatera, především pak tedy k druhému jmenovanému, kde se muž a žena procházejí po Paříži a rozmlouvají o všem možném. Monsters se sice nemohou pyšnit tak kvalitními dialogy jako Linklaterova konverzační série a jsou více konstruované, ale jistá podobnost tu bezpochyby je. Jak Andrew, tak i Samantha mají své osobní problémy, které postupně odhalují s narůstajícími vzájemnými sympatiemi a film funguje dobře i v této osobní rovině, i když nepřináší nic nového. Při vyprávění divák neustále zaujímá hledisko hlavních postav – např. ve scéně, kdy se dvojice plaví po řece, se za kopcem odehrává konflikt mezi armádou a monstry, přičemž veškerá akce nám zůstává ukryta a jediné, co vidíme, jsou záblesky výbuchů promítávající se do oblohy nad kopcem. V tomto ohledu se Monsters podobají Spielbergově Válce světů, kde jsme také nemohli nahlédnout na nepochybně masivní konflikt, neboť postavy nevylezly na vrchol kopce, za kterým se vše odehrávalo a raději utekly do bezpečí. Takovýto přístup je v přímém rozporu s klasickým pojetím letních blockbusterů, v nichž je každá záminka k vyobrazení nějaké divácky vděčné atrakce bez váhání využita.



Režisér Gareth Edwards prakticky ještě více prohlubuje koncept, kterého užil Frank Darabont v Mlze, kde béčková zápletka o zrůdách schovaných ve všudypřítomném mlžném oparu sloužila jako kostra pro působivou psychologickou studii jedinců v mezních situacích. Jen v Monsters je místo psychoanalýzy hlavním cílem uvěřitelné vykreslení fikčního světa v duchu: „jak by to vypadalo, kdybychom se museli dělit o náš svět s tvory mimozemského původu“, přičemž zde nakonec nejde o žánrový film obohacený o nezvyklé prvky, nýbrž o indie film obohacený o prvky žánrové.



Vzhledem k výše zmíněnému lze chápat rozhořčení některých diváků, kteří se v souvislosti s názvem filmu těšili na něco zcela jiného, zároveň je však třeba být shovívavý k tvůrcům a tolerovat jejich osobitou vizi, která filmový svět obohacuje nepochybně více než další žánrový destilát naplňující zaběhlé konvence. Monsters sice nejsou bezchybným filmem, avšak jako alternativa k předvídatelným hollywoodských produktům slouží velmi dobře. Nadšené reakce rozhodně nejsou nemístné, ale na druhou stranu i ony zdrcující kritiky jsou vzhledem k „nediváckosti“ celého filmu docela pochopitelné.

Kill Bill: Exkurze do filmových dějin a žánrových konvencí s autorským filmem

Jedním z typických rysů postklasického Hollywoodu se ukázalo být vědomé užití žánrových stereotypů a samotných filmových dějin. V postklasickém hollywoodském období zároveň došlo k revizi „béčkových“ řánrů, mezi něž patřilo sci-fi a různé variace na hororové filmy, jako jsou například monster filmy nebo slashery a konvence z těchto béček byly aplikovány na mainstreamovou hollywoodskou tvorbu, díky čemuž vznikaly tématicky a stylově podobné filmy, zároveň se ale z estetického hlediska jednalo o díla výrazně hodnotnější, která se dočkala uznání u kritiky i u řadového obecenstva. Například takové veleúspěšné a kritiky vyzdvihované Čelisti (1975) Stevena Spielberga, které platí za klasického zástupce postklasického Hollywoodu, jsou ve své podstatě monster filmem, těžko je ale můžeme zařadit mezi ostatní filmy s vraždícími monstry, jako je například Earth vs. Spider (1958), Attack of The Crab Monsters (1957) nebo Monster on The Campus (1958), mezi nimiž kvalitativně vyčnívají. Jaká je tedy přidaná hodnota Čelistí, když vyprávějí prakticky o tom samém a snaží se u diváka vyvolat tytéž reakce? Jde o to, že centrem například takových monster filmů 50. let bylo právě ono samotné monstrum a zbytek byl podružný tomu, aby se monstrum mohlo promenádovat po plátně, prvoplánově děsit diváky a vraždit jednotlivé protagonisty. Příběh zde byl většinou jen nutností – jakousi základní kostrou, na kterou mohly být navěšeny jednotlivé výstupy monstra. Stejně to funguje například i s postavami u slasher hororu, které samy o sobě prakticky nijak výrazně neposouvají děj kupředu a slouží pouze jako maso na porážku. 

Když někoho nezajímají monstra, těžko si v klasickém monster filmu najde něco, co by ho oslovilo a pokud se průměrný divák vydá na teenagerskou „vyvražďovačku“ s vědomím, že dostane něco víc, než je několik děsivých scén a krvavé vraždy, těžko bude pak vycházet z kina uspokojen. Monster filmy jsou jednoduše filmy o monstrech a slasher horory zase o vraždách a pokud vás nezajímá ani jedno z toho, těžko u takových filmů ukojíte své divácké potřeby. Naproti tomu Spielberg v Čelistech přesně nekopíroval klasický mustr monster filmu, jen od něho převzal určité prvky a žánrové konvence a zasadil je do mainstreamového narativního filmu, kde nejsou hlavním cílem jednotlivé výstupy monstra a příběh jim je podřízen, ony naopak tomu příběhu slouží a v centru filmu je především samotné vyprávění. A právě v tomto vidím jeden z hlavních důvodů, proč se Čelistem dostalo vysoké popularity, zatímco klasické monster filmy našly uplatnění pouze u okrajového publika. V Čelistech je konvencí ne až tak populárního žánru užito pouze do takové míry, aby je běžný divák neholdující pokleslým hororům mohl vstřebat a sledování výsledného filmu tak pro něho stále bylo poutavým zážitkem. Podobným způsobem postupoval i režisér Quentin Tarantino se svým filmem Kill Bill, ve kterém se ale se žánrovými konvencemi operuje ve znatelně větší míře a právě proto jsem si tento film vybral za příkladnou ukázku, na které lze ukázat, jakým způsobem postklasický film nakládá s žánrovými stereotypy a filmovými dějinami.



Stejně jako všechny Tarantinovy předešlé filmy (Gauneři, Pulp Fiction a Jackie Brown), i Kill Bill, který byl pro nadměrnou stopáž rozdělen na dvě části, je členěn do několika kapitol, které jsou nechronologicky uspořádané, což je v rozporu s kinematografií klasického Hollywoodu, neboť tehdy byl kladen důraz na to, aby byl děj divákovi prezentován co nejsrozumitelnější formou a hrátky s časovou posloupností byly u klasického filmu takřka nepřípustné. Diskontinuitní vyprávění má v některých případech za následek to, že je divák předně obeznámen s vyústěním některé z epizod, aby mu pak v následující kapitole bylo objasněno, jakým způsobem  a prostřednictvím jakých akcí k tomu určitému vyústění došlo. Jako dobrý příklad poslouží hned první scéna z druhého dílu, kdy hlavní postava – pomstychtivá Nevěsta – při jízdě automobilem mluví přímo na diváky a objasňuje jim nejdůležitější události, které se odehrály v předešlém díle. Na tom ještě není nic neobvyklého, tímto způsobem jsou divákovi rychle a jasně připomenuty hlavní příběhové pilíře a pohnutky ústřední postavy, od kterých se bude další dění odvíjet, Nevěsta v podání Umy Thurman ale zároveň vyzrazuje, že je zrovna na cestě za hlavní zápornou postavou Billem, a že zbylé čtyři záporné postavy, které stejně jako Bill nesou vinu za masakr propuknuvší na Nevěstině svatbě, jsou už mrtvé. Přitom v prvním díle jsme byli svědky smrti pouze dvou záporných postav – spolu s Billem tedy zbývají ještě dvě další. Divákovi tak bylo dopředu vyzrazeno, že Nevěsta zbylé dva soupeře taktéž úspěšně porazí, jen se ještě musejí dozvědět, jakým způsobem se jí to povede. Tento přístup se vymyká představě o klasickém narativním filmu, kdy jsou divákovi některé informace vědomě zatajování za účelem budování napětí.



Kill Bill místo klasického vyprávění pouze nastíní základní příběhovou kostru plnou informačních mezer, aby tyto mezery posléze vyplnil. Místo „co“ je zde důležitější „jak“. Jak vlastně proběhl masakr na svatebním obřadě? Jak Nevěsta přišla ke svým bojovým schopnostem? Jak se jí podařilo dostat se z tak svízelné situace, jako je pohřbení zaživa ve dřevěné rakvi? Jak Elle Driver přišla o oko? Takový způsob vyprávění má pak na diváka odlišný účinek. Ten je nejprve uveden do určitého světa plného roztodivných postav a jakmile se s tímto světem a postavami začne sžívat a stále více se o ně zajímat, jsou mu postupně odhalována různá fakta, což tento svět i život jednotlivých postav prohlubuje – taktéž i diváckou zkušenost. Místo klasicky vyprávěného příběhu se divákovi dostane jakéhosi bádání v zákoutích fikčního světa a odhalování jeho tajemství.



Kill Bill je především pastišem klasických westernů a kung-fu filmů. Pomsta je tématem mnoha kung-fu filmů, kde se hrdinové mstí za smrt rodinných příslušníků, přátel, milenek a v nejklasičtějším případě se hrdina mstí za smrt svého mistra, na což je právě v Kill Bill odkazováno ve scéně, kdy Nevěsta stane tváří v tvář Elle Driver, která se přízná, že mistra, který Nevěstu učil bojovému umění, zákeřně zavraždila. V té samé scéně je ale zároveň užito i prvků příznačných pro westernový žánr. Zaprvé celá scéna graduje za doprovodu hudby od Ennia Morriconeho, který je dvorním skladatelem Sergia Leoneho – snad nejproslulejšího režiséra westernů, do jehož filmografie patří slavné Tenkrát na Západě (1968) nebo Hodný, zlý a ošklivý (1966). Dále scéna graduje prostřednictvím stále rychleji se střídajících detailních záběrů na chladné pohledy obou sokyň, čehož je hojně užíváno ve spoustě klasických westernů. Toto míšení obou žánrů je prostoupeno téměř celým filmem, a tak se dočkáme postav, které sice ovládají bojová umění a u pasu drží samurajský meč, zároveň ale svým vzezřením připomínají kovboje z Divokého západu (Bill). Do filmu jsou zakomponovány scény, bez kterých se neobejde snad žádný western nebo kung-fu film, ať už se jedná o epizodu bojového výcviku Nevěsty u Pai Meie, bojový duel nebo o velkolepé finální zúčtování. Tarantino některé z takových scén ale ozvláštňuje a ve finále i úplně překrucuje. Již zmíněný duel, který je natočen ve stylu pistolnických klání muže proti muži, je rozdílný v tom, že obě hrdinky místo revolverů svírají samurajské meče a celá scéna je proti očekávání předčasně ukončena scénáristickým vtípkem, kdy Nevěsta Elle Driver vytrhne jediné zdravé oko, načež triumfálně odchází, zatímco naprosto slepá Elle se bezmocně svíjí na zemi. Samotného velkolepého finále, kdy se má Nevěsta konečně střetnout se samotným Billem, se vlastně ani nedočkáme, přestože je něco takového divákovi slibováno, když Bill Nevěstě nabídne možnost „klasického“ duelu při východu slunce. Místo toho ale dochází ke krátké potyčce nečekaně propuknuvší při klidné rozmluvě u stolu, která sestává z několika málo výpadů a celkově trvá jen pár vteřin, načež je opět rázně ukončena nikoliv velkolepým choreografickým kouskem, jak se mohlo původně očekávat, ale další scénáristickou invencí, která vyústí v takřka romantický závěr.



Kung-fu film spolu s westernem ale nejsou jedinými žánry, ze kterých Kill Bill čerpá, nebo je přímo paroduje. Hned pro třetí scénu prvního dílu (pomineme-li úvodní sekvenci zasazenou před titulky), kdy se Elle Driver převlečená za zdravotní sestru vydá do nemocnice zabít Nevěstu, našel režisér inspiraci v thrillerech Briana de Palmy, kdy je obraz rozdělen na dvě části a divák tak paralelně sleduje jak přípravu na vraždu, tak i samotnou oběť ležící na lůžku v komatu. Brian de Palma tohoto postupu hojně využil například v thrilleru Femme Fatale (2002), nebo při scéně masakru na maturitním plese v hororové adaptaci románu Stephena Kinga Carrie (1976). Taktéž v prvním díle se vyskytuje epizoda mapující dětství záporné postavy O-Ren Ishii, která je kompletně animovaná, a to ve stylu anime, což japonská obnož animovaného filmu, která se stala živnou půdou pro spousty příběhů se samuraji a mistry kung-fu. Tarantino s Kill Bill zabrousil i do v úvodu již zmiňovaných hororových vod, když se ve druhém díle Nevěstě podaří uniknout z dřevěné rakve, načež se v jednom záběru, jehož pozadí tvoří náhrobek, ze země vynoří nejdříve její natažená ruka a poté z hrobu vyleze celá. Tato scéna je zjevným pastišem hororů, ve kterých se vyskytují oživlé mrtvoly, které vylézají z hrobů zabíjejí lidi (tzv. zombie horor).



Pokud jde o práci s filmovými dějinami, Quentin Tarantino do filmu začlenil velké množství odkazů na konkrétní filmy, a tak je Nevěsta oblečena do té samé kombinézy, kterou nosil Bruce Lee v kung-fu filmu Drak přichází (1973), členové ochranky O-Ren Ishii nosí škrabošky podobné těm, kterými se maskovaly hlavní postavy v seriálu Green Hornet (1966; jednu z nich hrál taktéž Bruce Lee), Nevěsta se v jedné scéně se svou dcerou dívá na klasický samurajský film Shogun Assassin (1980) a pokaždé, když Nevěsta někam cestuje letadlem, objeví se mapa s miniaturou letadla, které po mapě putuje z jednoho místa na druhé tak, jako tomu bylo v sérii Stevena Spielberga Indiana Jones, ve kterém se zase odkazuje na brakovou literaturu. Vražedné řádění na Nevěstině svatbě je v médiích označeno za „Texaský masakr v oddací síni v El Pasu“, což je narážka na název slasheru Texaský masakr motorovou pilou (1974) a Nevěsta v jednom ze svých monologů dokonce o jedné z postav prohlásí, že „má kostým jako padouch ze Star Treku“. Na sci-fi ságu Star Trek je ještě jednou odkazováno hned na začátku filmu, kdy po úvodním logu následuje titulek „Pomsta je pokrm, který se nejlépe podává za studena“ a následně je popsán jako „staré klingonské přísloví“, příčemž Klingoni jsou smyšlenou rasou pocházející právě ze Star Treku. Tyto filmové „reálie“ se  tak stávají součástí fiktivního universa, do něhož je Kill Bill zasazen.



Co se týká užití filmových dějin, šel Tarantino ještě dál a do výroby svého multi-žánrového filmu angažoval osobnosti, které byly zapojeny do tvůrčího procesu filmů, ze kterých Kill Bill čerpá a které napodobuje. Jedná se o již zmíněného hudebního skladatele Ennia Morriconeho, dále byl k filmu přizván choreograf akčních scén Yuen Woo-ping, který pracoval na filmech Fist of Legend (1994), Iron Monkey (1993) a Once Upon a Time in China (1991), jehož název zase odkazuje na western Tenkrát na Západě. Čestných rolí se dočkali Sonny Chiba (výrobce samurajských mečů Hattori Hanzo) s Gordonem Liu (Pai Mei), kteří účinkovali ve spoustě kung-fu filmů a role hlavní záporné postavy byla svěřena Davidu Carradineovi, který se proslavil v seriálu s vše říkajícím názvem Kung-fu (1972). Nepochybuji, že člověk s větším přehledem v oblasti žánrů, ze kterých Kill Bill vychází, by našel ještě spousty dalších odkazů a parodií vztahujících se ke konkrétním filmům.



Nový Hollywood mimo jiné začal propagovat režisérské osobnosti jako superhvězdy a prostřednictvím jejich jmen začal lákat diváky na nově uváděné filmy. Pokud se lidé dříve hrnuli do kin na nový film se svou oblíbenou herečkou nebo hercem, nyní přesvědčí diváka o koupi lístku i jméno samotného režiséra, který má za sebou nějaký kultovní či překvapivě úspěšný film. A právě Quentin Tarantino se proslavil hned svým debutovým celovečerním filmem Gauneři (1992), který zaznamenal velký úspěch na filmovém festivalu v Cannes. Na tento úspěch navázal ještě úspěšnější gangsterkou Pulp Fiction (1994), která v Cannes získala rovnou Zlatou palmu a Tarantinovi zajistila status kultovního režiséra. Následující pocta blaxploitation Jackie Brown (1997) sice již nezaznamenala tak velký úspěch, ale stále to byla právě režisérská persóna, kvůli které se na jeho v pořadí již čtvrtý film bezmezně těšily spousty filmových fanoušků. Tím očekávaným filmem se stal právě Kill Bill, který byl v médiích prezentován především jako „nový film od autora kultovního Pulp Fiction“, což jen potvrzuje Tarantinovu hvězdnou auru, kterou okolo něho utvořili nejen nadšení filmoví fanoušci, ale i samotný Hollywood za vidinou skvělé propagace. Bez ohledu na herecké obsazení byl tento film propagován především jako autorská záležitost, což se promítlo i do samotného filmu. V úvodních titulcích, kde u běžného filmu bývají stroze uvedena jména osob a jejich profesní zařazení, je hned na začátku uvedeno „4. film Quentina Tarantina“, což poukazuje na to, že je film samotný brán jako filmová událost, neboť se jedná o nový, v pořadí již čtvrtý film slavného režiséra. Těžko říci, zda se jednalo o tah producentů nebo čistě o režisérův proslulý egocentrismus. Každopádně je Kill Bill dobrým příkladem toho, jak v nynějším Hollywoodu funguje fenomén režisérské hvězdy – autora.



Nový Hollywood se postupně přeorientoval na mladé publikum, následkem čehož byl Kill Bill prezentován jako akční film, což je žánr, na který slyší právě mládež a sám režisér se s nadšením sobě vlastním nebál tento film označit za „nejlepší akční film všech dob“.  Plakáty s Umou Thurman v bojovém postoji a se samurajským mečem v ruce tato očekávání jednoznačně podporovaly a o to větší bylo rozčarování, když se divákům namísto slibovaného akčního filmu dostalo vrstevnatého pastiše klasických žánrů, který se nesnaží být nejlepším akčním filmem všech dob, což je pojem, pod nímž si mnozí představí velké množství propracované akce, rychlé tempo a dynamický děj a lze jen těžko říct, že právě tyto prvky patří mezi nejsilnější zbraně tohoto filmu. Quentin Tarantino soustředil svůj talent jiným směrem a přestože dojde ve větší míře i na akci, pro tento film je důležitá především práce se samotnými žánry a jejich klasickými filmovými zástupci, díky čemuž si Kill Bill oproti mladému publiku paradoxně užijí spíše starší diváci, kteří pravděpodobně měli čest s větším počtem všech těch filmů, ze kterých Tarantino čerpal a na něž odkazuje. Postklasický Hollywood se dá popsat velmi široce, pokud se ale zaměříme výhradně na výše probírané vědomé citace, užití filmových dějin a žánrových stereotypů a na fenomén autorské superhvězdy, film Kill Bill tyto předpoklady poctivě naplňuje.