MULHOLLAND DRIVE: Obraz patriarchální továrny na sny v ženské mysli (rozbor filmu z aspektu feministické teorie a genderu)

Sigmund Freud v jedné ze svých teorií popisuje sexualitu jakožto sociální konstrukt, nikoliv jako něco, co by už od počátku bylo dáno biologicky. Dle něho se děti rodí jako bisexuálové a až vlivy sociálního prostředí, se kterým jsou v interakci, určují, jaké pohlaví je bude přitahovat. Ve své interpretaci sexuality popisuje děvčátka v komparaci s chlapci traumatizovanými hrozbou kastrace (při uvědomování si vlastního „já“ rozpoznávají zásadní odlišnost opačného pohlaví – absenci penisu) jakožto osoby již „kastrované“, v čemž identifikoval jako traumatizující uvědomění si vlastní neúplnosti. V případě tohoto textu není přímo důležitý samotný proces formování sexuality, nýbrž způsob, jakým Freud přistupoval k formování teorie samotné. Vzhledem k výše uvedenému se lze dobrat jednotného závěru, že Freud ve své interpretaci vnímá ženu jakožto bytost podřadnou opačnému pohlaví – jakéhosi „neúplného muže“ - a sám uvádí, že ona sama pro absenci penisu trpí tzv. „narcistickou ranou“. Nepochybně se jedná o jednostranné tvrzení, z něhož je jasně čitelné, že bylo zformováno mužskou myslí a právě v tomto lze nalézt paralelu s filmovým průmyslem, který jakožto patriarchální subjekt také formuje téměř výhradně mužská mysl (nikoliv zcela výhradně, neboť nelze opomenout výrazné ženské autorské osobnosti, jako je Jane Campion, Sofia Coppola, ad.). Tak jako Freud svou práci koncipoval z mužského pohledu a ve výsledku ženy vlastní interpretací buď urazil, nebo rozesmál, i patriarchální filmová tvorba koncipuje své produkty jakožto audiovizuální díla „šitá na míru“ především mužům-divákům, zatímco ženy-divačky musejí v přítmí kinosálů činit jisté kompromisy. Britská teoretička Laura Mulvey ve své pro feministickou filmovou teorii důležité stati „Vizuální slast a narativní film“ poukázala mimo jiné na problematiku identifikace diváka s filmovou postavou spočívající v rozpoznávání podobností mezi nimi, což bývá v případě ženy-divačky problém, neboť ona je vzhledem k patriarchálně koncipovaným filmům nucena konvertovat na opačné pohlaví a identifikovat se s hlavní mužskou postavou – ženské postavy totiž povětšinou bývají ve snímku pasivní a zastávají funkci vizuální atrakce, a to jak pro hlavního hrdinu, tak i pro samotného diváka.



Snímek Mulholland Drive ono pravidlo většinové produkce nabourává a společně s o šest let později natočeným dílem Inland Empire tvoří dosavadní dvojici filmů režiséra Davida Lynche, v nichž je hlavní postavou žena. Z pozice filmového plátna jakožto zrcadla, v němž subjekt rozpoznává sám sebe, je však ona identifikace divačky poněkud komplikovaná, neboť až do poslední třetiny je těžké odhadnout, do které z postav by se měla promítnout. Zpočátku se zdá, že hlavní postava v příběhu je žena trpící ztrátou paměti, která si později začne říkat Rita a spolu se začínající herečkou Betty se rozhodne vypátrat svou pravou identitu. Identifikace s touto postavou je však poněkud problematická, neboť vzhledem k jejímu problému není divačce poskytnut dostatek informací pro rozpoznání společných znaků – získání těchto informací je totiž samotným cílem obou ženských postav. S přibývajícími minutami se dostává stále více do popředí postava Betty, jejíž vztah s Ritou přeroste v lesbickou lásku. V poslední třetině filmu (bezprostředně po návštěvě klubu Silencio) však dochází k zásadnímu zvratu, kdy se dosavadní fikční svět zhroutí a postavy, o jejichž osudy se divák zajímal, najednou disponují jinými jmény a žijí odlišné životy. Z Rity se stává Camilla a z Betty Diane, přičemž jejich milostný vztah se rázem ocitá v troskách. Tento přerod otřese divákovu důvěru ve vyprávění, což vede ke znejistění ohledně samotných postav, k nimž se vztahující informace se najednou zdají být nedůvěryhodné. Subjekt-divák se najednou opět nemá s kým identifikovat, což je pro něho z hlediska diváctví značně frustrující. Nakonec (ne zcela explicitně) vyjde najevo, že první dvě třetiny děje se odehrávaly pouze v mysli Diane, která neunesla rozchod s Camillou, a tak si vysnila svět, v němž se z ní stává bezbranná Rita a Diane jí jakožto neodolatelná Betty pomáhá v odhalení pravé identity, čímž nakonec poukazuje na nedůvěryhodnost z volných asociací stvořeného světa a paradoxně tak žene svůj chlácholivý sen do záhuby. Divák se tak až v poslední třetině filmu dozvídá, že postava, se kterou by se měl ztotožnit, je ve skutečnosti Diane a veškeré dění, v němž vystupuje jako Betty, je vlastně ponořením se do její ublížené mysli.




Úplná identifikace divačky s hlavní postavou je tedy možná až při druhém zhlédnutí – poté, co je rozluštěn základní narativní koncept, divačka si uvědomuje, že většina filmu je obrazem hrdinčiny mysli a při znalosti poslední – v realitě ukotvené – třetiny vnímá dění na plátně ve zcela nových souvislostech. David Lynch je filmovým surrealistou – překrucuje konvenčně vnímanou realitu za účelem myšlenkového uvolnění a místo materiálna se soustřeďuje na podvědomí, načež logika světa je roztříštěna skrze optiku psychické nevyrovnanosti. Dochází tak k hlubšímu (až niternému) vykreslení postavy, přičemž vedle Mulholland Drive Lynch tento přístup aplikoval už v roce 1997 na film Lost Highway, kde však byl hlavním hrdinou muž, zatímco ženská postava zastávala pasivní roli, představovala pro hrdinu hrozbu, byla tajemná a především fungovala jakožto zpředmětněný objekt pro pohled (to-be-looked-at-ness) – to vše v duchu typického maskulinního žánru film noir. Nelze však říci, že by se v Mulholland Drive ženské postavy v některých momentech „nesmrskávaly“ na pouhé erotické objekty, důkazem budiž dvě sexuálně explicitní milostné scény mezi Ritou/Camillou a Betty/Diane, které nepochybně ukojí jinak frustrovaného mužského diváka. Na druhou stanu nemůžeme opomenout, že se obě scény odehrávají v mysli lesbičky Diane a vzhledem k tomuto faktu je nelze považovat za zcela prvoplánově koncipované vzhledem k mužskému divákovi, neboť svým ztvárněním odpovídají sexuální orientaci hrdinky, což platí i pro optiku, kterou je zobrazována Rita/Camilla – předmět její touhy. V porovnání s již zmíněným Lost Highway jsou navíc ony scény umírněnější a ženské v tělo v nich není tolik estetizováno (v první scéně se většina pozornosti soustředí na obličeje obou žen; celkově je scéna i díky vybranému hudebnímu podkresu spíše emotivní než erotická).



Ve vysněném světě Diane se paralelně s pátráním dívek po minulosti Rity odehrává druhá dějová linie z prostředí filmového průmyslu, kterému vládnou výhradně muži sedící v potemnělých kancelářích, mluví neurčitě a povrchně rozhodují o tom, které z hereček dají šanci zahrát si ve filmu („Je velice pěkná,“ utrousí jeden z tvůrců při pohledu na fotografii protěžované herečky, aniž by se aspoň trochu zajímal o její herecké schopnosti.), zatímco místo, kde obě hrdinky přebývají, je prosluněné, hýří barvami a objevují se v něm výhradně ženy, které spolu jednají otevřeně. Zatímco, v žánru film noir byli aktivními postavami muži a tajemství si uchovávaly jen ženské postavy, zde je tomu naopak. Jediná mužská postava, která nedisponuje žádným tajemstvím (je tedy z informačního hlediska divácky vstřícná), a se kterou by se mohl divák-muž ztotožnit, je režisér Adam Kesher stojící v opozici k tajemným mužům, který vynakládá určitou aktivitu, aby posunul zápletku dopředu. Veškerá snaha o identifikaci nakonec troskotá v poslední třetině, kdy se z této postavy vyvine antagonista, neboť právě kvůli němu Camilla opustila protagonistku Diane. Tento obraz filmového světa si Diane utvořila v mysli na základě reálných zkušeností a zatímco svůj osud zidealizovala
(ve skutečnosti je neúspěšnou herečkou, ale ve vysněném světě zazáří při castingu a je jí předpovězena slibná kariéra, ačkoliv v cestě za úspěchem musí probudit vlastní sexualitu), Adama stíhá jedna rána za druhou (manželka ho podvádí s čističem bazénů, producenti omezují jeho práci, atd.) a oni muži sedící v kancelářích a rozhodující o osudech všech ostatních ve filmové branži jsou pro ni stejně tak nedosažitelní jako ve skutečnosti.



David Lynch v Mulholland Drive nastavil zrcadlo hollywoodskému patriarchátu skrze mysl zhrzené hrdinky a mužské postavy postavil na kraj diváckého zájmu, čímž značně ztížil možnost identifikace mužské části publika, kterému naopak mainstreamová tvorba zpravidla vychází vstříc na úkor žen. Zároveň je však nutné pozastavit se nad problematikou, nakolik může být film soustředící se na ženské protagonistky důvěryhodný a vstřícný vůči ženskému publiku, když je jako takový stejně konstruktem mužské mysli. Většina Lynchových filmů oplývá výrazným erotickým nábojem a ani Mulholland Drive, do kterého byly obsazeny velmi atraktivní (ale zároveň i vskutku kvalitní) herečky, není žádnou výjimkou, je zde však patrná snaha o odpoutání se od tradiční mužské optiky, ačkoliv se v některých směrech nejedná o změnu radikální. Ve výsledku se David Lynch možná dostal do stejné pozice, jako tomu bylo u Sigmunda Freuda, když tvořil vlastní teorii o sexualitě – při zaobírání se ženskými záležitostmi byl omezen pouze na svůj mužský pohled.