Danny Boyle se svým neklidným a nápaditým režijním stylem zabrouzdal už do množství žánrů a vždy zvolenou tematiku skrze svůj až dětský zápal povýšil na nezvyklý filmový zážitek. Ze všech jeho děl by se slušelo zmínit kultovní „drug-drama“ Trainspotting, ve kterém šel s vyobrazováním drogami „dojebané“ psychiky hrdinů až na dřeň a výrazně mu v tom pomáhal skvěle zvolený písničkový soundtrack, dále podobně fungující, ale o něco exotičtější a formálně i vypravěčsky odpoutanější Pláž, kterou mnozí ještě nestačili docenit (poprvé mě ten film poměrně dost naštval, ale s odstupem času zraje jako víno). Následně se Boyle rozhodl reformovat žánr „survival-horor“ a na digitální kameru, která ani zdaleka nedosahuje dnešních kvalit, natočil dravý a intenzivní film 28 dní poté. Po nepříliš výrazné gangsterce s dětskými hrdiny Millions se vrátil k „béčkovému“ žánru a natočil audiovizuální extázi Sunshine – své formálně nejúchvatnější dílo. Není překvapivé, že akademiky těmito „pokleslými“ filmy neuchvátil a pro Oskara si došel až díky následujícímu Milionáři z chatrče – v základu zcela obyčejnému filmu, který povyšovala pouze ona Boyleova dravá režie a zakomponování některých bollywoodských prvků. Paradoxně se jedná o Boyleovo nejméně zajímavé a inovativní dílo, ale akademikům jeho jasně čitelný dramatický oblouk zjevně zcela vyhovoval, aby britskému tvůrci konečně mohli dát cenu za zásluhy. Milionář z chatrče je dle mého poměrně nadhodnocené dílo a už ze samotného konceptu představuje jasný útok na ceny akademie, které – přiznejme si – dnes nemají už tak velkou váhu.
Boyleův nový film – 127 hodin – , kterému jsou opět přisuzovány nemalé naděje při letošním oscarovém klání, se na první pohled může zdát jako další předem promyšlený útok na porotu – posuďte sami: natočeno podle skutečné události – dobrodruhovi Aronu Ralstonovi spadne kámen na ruku a uvězní ho tak ve skalní průrvě, načež si po oněch titulních 127mi hodinách v zoufalosti uřízne ruku – jedná se tedy o příběh o velkém odhodlání a síle lidského ducha, velké osobní drama, atd., atd. Příběh, který tehdy proletěl všemi médii, se však zprvu nemusel zdát být tou šťastnou volbou pro filmové převyprávění, neboť délka standardního celovečerního filmu se v dnešní době pohybuje kolem dvou hodin, a hodina a půl, které dosahuje 127 hodin, se už považuje za minimum. Dobře mířená otázka zní: Jak má diváka na půl druhé hodiny zabavit film o chlápkovi, co uvízl v kaňonu a nemůže se pohnout z místa? Uvedu tři hlavní ovlivňující faktory.
1) Koncept scénáře
Pokud bývá u některého filmu oslabena fabule (příběh), bývá syžet (tedy konkrétní naplnění fabule) natahován v expoziční části, která má načrtnout výchozí fikční svět a charaktery, zároveň tak i výchozí zápletku, přičemž expozice mívá v klasickém hollywoodském kánonu trvání kolem 27-30ti minut. Poté nastává první bod zlomu, který zvrátí děj a posune ho novým směrem (narušení běžného dění, rozvrácení běžného života hrdiny – nastává konfrontace – tradiční scénáristický postup). Ve 127 hodinách však této berličky není využito a k bodu zlomu dochází záhy, a to přesně mezi 15. a 16. minutou děje – v té chvíli spadne na Aronovu ruku balvan. Úvodní titulky taktéž nejsou koncipovány, aby natahovaly stopáž a jsou implementovány přímo do úvodního dění (při jejich průběhu je Aron vlastně už na cestě za dobrodružstvím). Tradiční koncept výstavby děje je zde nabourán a informace, které měly být odhaleny v expozici, jsou divákovi předkládány dodatečně, a to skrze volně asociované vzpomínky, kterými si hrdina zkracuje čekání na druhý bod zlomu (onen zoufalý čin), skrze který se vyprávění překlene do závěrečné části. Informace o hrdinovi jsou tak podávány zcela nenásilně a představují příjemné ozvláštnění, což platí i o vizualizovaném proudu myšlenek hrdiny (např. představa toho, jak by asi vypadal jeho syn, kdyby nezemřel v kaňonu, jak by to asi vypadalo na párty, na kterou měl původně dorazit, atd.), které se mohou zdát lehce kontraproduktivní, ale čert to vem, neboť v nich se naplno projevuje Boyleova režie a jsou to momenty ještě více umocňující výsledný divácký zážitek. Strohost celé zápletky je tedy kompenzována skrze doplňující flashbacky a vizualizované myšlenky hrdiny, které profilují jeho celkový stav v patové situaci.
V centru pozornosti je vždy nějaký předmět, který oplývá určitou funkcí, neboť v 16. minutě se události zastaví a iniciativu v posunu děje (v průchodu dějem) přebírají právě ony.
Zde je jejich výčet:
Kámen: představuje v symbióze s Aronovou rukou centrum dramatu a supluje konkrétní zápornou postavu
Ruka: Aronovo přímé pouto s okolním prostředím – spouštěč dramatu
Nůž: Aronův nástroj k vyřešení zápletky (nejdříve aplikován na kámen, poté na ruku)
Nádoba na vodu: předmět dramatu – docházející voda v ní
Gauč: symbolizuje Aronův osobní život, vzpomínky
Kamera: slouží jakožto vehikl nutící Arona komunikovat – osobní zpověď supluje běžný dialog, který je vzhledem k jeho samotě nemožný
2) Formální stránka filmu
Zde se opět dostáváme k postavě samotného režiséra, který z každého momentu těží maximum a zcela běžné úkony formálně ozvláštňuje – příkladem budiž chvilkové vniknutí slunečních paprsků do průrvy, které nabývá lyrických rozměrů a představuje tak silný divácký zážitek (načež si Aron rozpomene na sledování východu slunce s otcem). Nebo moment, kdy Aronovi spadne nůž na zem, kam se pro něho nemůže sehnout, načež jeho opětovné získání je koncipováno jako napínavá dramatická situace. Celkově vzato Boyle každý moment dělá co nejvíce atraktivním skrze formální hrátky, ať už se jedná o užití rozděleného obrazu (sofistikovaně poskládané triptychy, které někdy představují zkratku a jindy jsou doplňující, čistě vizuální atrakcí), makrozáběry (kamera v trubici na vodu, kamera v láhvi, v níž dochází voda, kamera v zařízení videokamery, dokonce i kamera uvnitř ruky), zpomalené/zrychlené záběry, nebo střihovou skladbu. V souvislosti se střihovou skladbou skvěle pracuje kamera Anthonyho Dod Mantlea (Oscar za Milionáře z chatrče), který hojně užívá předních výhod digitální kamery – tj. lehká manipulovatelnost (kinetika, POV záběry, lehká operativnost ve stísněných prostorách kaňonu), možnost extrémního close-upu (za účelem přimknutí k postavě, zaměření pozornosti na detail nebo vykreslení stísněnosti). Kamera zde má hodně daleko k akademické přesnosti té např. v The Social Network Davida Finchera nebo pevnému vedení v Počátku Christophera Nolana, dominantní zde je spíše roztěkanost záběrů a neustálená kompozice, přičemž jednotlivým záběrům dodává na smyslu a působivosti až jejich zakomponování do promyšlené střihové skladby, a to především pak ve scéně amputace, ze které Boyle opravdu vytěžil maximum a patří k nejlépe zkomponovaným scénám roku (když Aron narazil na nerv, doslova mi zatrnulo).
3) James Franco
Už z výchozího konceptu je 127 hodin vedle Buried Rodriga Cortéze již druhým filmem, který stojí především na hereckém výkonu takřka jediného protagonisty (ostatní prakticky zastávají episodické role) – v tomto případě Jamese Franca, který již dříve dokázal, že je velmi kvalitním hercem. Zde je prakticky neustále v centru dění a výzvu upoutávat divákovu pozornost v každičkém záběru – neboť v jeho hereckém výkonu tkví působivost celé zápletky – zvládá po celou dobu přímo grandiózně. Více netřeba dodat, herectví se ze všech filmových disciplín popisuje snad nejhůře, takže – kdo uvidí, pochopí.
Dannymu Boyleovi se podařilo zadaptovat v dlouhometrážní formě potenciálně nezáživný příběh přímo výborně a to, že ze scénáře 127 hodin vznikl opravdu skvělým filmem, je zásluha především jeho, herce Franca a kameramana Mantlea. Ona teenagersky rozcuchaná forma, hrátky s filmovým médiem a videoklipová estetika v kontrastu s důrazem na naturalismus hodně působí na divákovo vnímání a Boyle po Sunshine přináší další výrazný filmový zážitek.
P.S.: Soundtrack tradičně výborný, jednotlivé písně hodně přidávají scénám na působivosti.
Žádné komentáře:
Okomentovat